Hédy Sellami présente
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Extraits à venir sur Eclairages

Extraits à venir sur Eclairages
Parmi les films dont nous mettrons des séquences en ligne prochainement :

Miss Mend, de Barnet et Ozep

Les mondes futurs, sur un scénario de HG Wells

Coeurs en lutte, de Fritz Lang

Le village du péché, d'Iwan Prawow et Olga Preobrashenskaja

Othello, d'Orson Welles

Le chevalier à la rose, de Robert Wiene

The dragon painter, avec Sessue Hayakawa






De La belle équipe à L'assassin habite au 21

De La belle équipe à L'assassin habite au 21


Eclairages vous propose une sélection de séances, avec aussi René Clair; Danse et cinéma; Rêves de chaque nuit; La divine; et The lodger en ciné-concerts; des classiques français avec Louis Jouvet; L'ange bleu; Mankiewicz; Max Ophüls; Fritz Lang; John Huston; Julien Duvivier; Jean Rouch; Ex-lady; Danielle Darrieux; un cycle Scénaristes et dialoguistes; ou encore Clouzot.

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Pour la diffusion de films muets à la télévision publique


Quoi qu'en disent certains, la connaissance et la publication des films muets restent faibles, fragmentaires.

C'est particulièrement le cas des films français.

Voici qui est tout de même stupéfiant : on ne peut trouver en DVD qu'une infime minorité des oeuvres les plus marquantes signées par les cinéastes les plus célèbres : Gance, Dulac, L'Herbier, Antoine, Epstein (1) ...

Il faut parfois chercher chez des éditeurs étrangers pour dénicher une oeuvre !

Et ne parlons pas des réalisateurs davantage négligés encore : les Roussel, les Kemm, les Lion, les Hervil, les Poirier ...

N'est-il pas pour le moins étrange que ces cinégraphistes soient littéralement interdits d'antenne dans leur propre pays ?

Pour ne citer que ce seul exemple, combien de films signés Baroncelli la télévision française a-t-elle diffusés depuis qu'elle existe ?

Il ne serait pas scandaleux qu'une chaîne publique projette, ne serait-ce qu'une fois par mois, un film français muet.

Cela n'apparaîtrait tout de même pas disproportionné par rapport au nombre de gens intéressés, certes faible.

France 5 diffusant déjà des documentaires, France 3 le Cinéma de minuit, France 2 (irrégulièrement et très tard) le Ciné-club, France 4 pourrait être tenue de respecter ce minimum que l'on serait en droit d'attendre du service public.


(Notre illustration : Monte-Cristo (1929) de Fescourt : le crime dans l'auberge).




(1) ajouté le 29 mai 2014 : Epstein fait maintenant l'objet d'une édition en dvd.


Grands journalistes ou grands ignares ?

Grands journalistes ou grands ignares ?


Madame La Très Grande Journaliste Anne Sinclair, Directrice Editoriale du Bluffington Post, commence l'un de Ses éditos par : "L'homme qui en savait trop est un mauvais film d'Alfred Hitchcock".

Que Sa Majesté permette à mon humble personne d'apporter quelques précisions. J'espère que Son Altesse La Dominante n'en voudra pas trop au dominé que je suis ...

Il existe deux versions de The man who knew too much, l'une réalisée vers 1934, l'autre réalisée vers 1956.

Sainte Anne l'ignorant, Elle n'a pas précisé à quelle version Elle se réfère.

L'opus de 1934 n'est pas si mauvais.

Certes, celui de 1956 n'est pas le meilleur Hitchcock, loin s'en faut ...

Mais, si j'osais prétendre apprendre quoi que ce soit à Sa Sainteté, je Lui signalerais que cette version de 1956 comporte l'une des scènes les plus formidables qu'ait signées le maître : le fameux concert au cours duquel le meurtre doit être commis (notre extrait).

Qu'importe, après tout ! Que cela n'empêche pas Sa Royauté d'expédier le film comme Elle le fait ...

Je m'excuse d'avoir été si outrecuidant envers Ma Supérieure.

D'autant qu'Elle n'est pas la seule vedette du journalisme à étaler Son ignorance avec une telle insouciance.

Un jour, à la radio, j'entendais Le Pape Jean-François Kahn. Il lâcha quelque chose du genre : "Le film Little Cesar, avec ce gangster joué par James Cagney".

Il aurait dû mieux préparer Son topo, ou mieux choisir Ses nègres. Little Cesar a pour acteur principal ... Edward G. Robinson, et non James Cagney.

J'espère que Son Excellence ne m'en voudra pas d'avoir osé relever Son erreur. Où va-t-on si les serviteurs tels que moi, ceux que Monsieur Kahn appellerait les boniches, se mettent à jouer les professeurs ?





277e filmographie

277e filmographie

Deux partitions pour une grève



Стачка (La grève, 1925) d'Eisenstein, peut être visionné en deux copies, avec deux musiques différentes.

L'une (ci-dessus) a été composée récemment par Pierre Jodlowski pour la cinémathèque de Toulouse. L'autre (ci-dessous) est constituée de morceaux signés Chostakovitch pour une restauration soviétique de 1969.

C'est l'occasion de constater à quel point l'accompagnement sonore d'un film muet en modifie la perception.






13 secrets derrière la porte

The secret beyond the door (Le secret derrière la porte, 1948), de Fritz Lang (1890/1976), se réfère ouvertement à des oeuvres antérieures, de Lang lui-même ou d'autres réalisateurs. Eclairages a choisi de mettre en lumière quelques-unes de ces relations. Nous avons glissé 13 lettres sous la porte. A vous de les décacheter, dans l'ordre qui vous convient.






B comme bougie

Le secret derrière la porte (1948), de Fritz Lang, comporte de nombreuses références à d'autres films
Pour fabriquer un double, Celia subtilise à son mari, Mark, la clé ouvrant la 7e chambre. Puis, elle en marque l'empreinte dans la cire. Cette dernière provient de l'une des deux bougies qui ornent la chambre de Celia. Celle-ci l'a coupée pour en utiliser la cire. Aussi les deux bougies n'ont-elles plus la même hauteur. Plus tard, ce sont précisément deux autres bougies de longueurs différentes qui révéleront à Celia que son époux veut la tuer (nous restons évasif pour ne pas déflorer le suspens, tout le monde ne connaissant pas l'histoire).
A la fin du film, un feu dévore la maison, où se trouvent Mark et Celia. Mark parvient à sortir, l'air le revigore. Retournera-t-il à l'intérieur pour sauver Celia ?


Le secret derrière la porte contient des réminiscences des Trois lumières, film muet de Fritz Lang
Ce schéma se réfère à un film muet de Lang, Der Müde Tod (Les trois lumières, 1921). Là, les bougies représentent, en somme, l'existence des gens. Plus une bougie est longue, plus la personne à qui elle correspond, a de temps à vivre. Plus elle est courte, plus la mort de la personne est proche.
Le secret derrière la porte présente une affabulation analogue : puisque la bougie plus courte que l'autre, avertit Celia que sa mort est programmée.

Der Müde Tod : le fiancé d'une jeune femme doit décéder. Toutefois, la Mort déclare qu'elle l'épargnera si, en échange, sa promise sacrifie une autre vie. Un jour, un incendie dévaste une maison; un nourrisson y a été laissé. C'est "l'occasion rêvée" pour la demoiselle : elle n'a qu'à offrir le bébé à la Mort pour garder son fiancé. Pourtant, au bout du compte, elle sauve le bambin et se sacrifie elle-même. C'est dans et après la mort qu'elle et son bien-aimé seront réunis.

Le secret derrière la porte : il y a aussi un incendie; un être humain qui risque d'y périr (cette fois, non plus un bébé, mais Celia); et un autre être humain, Mark, qui doit choisir : soit abandonner la personne à son sort, soit essayer de l'y arracher, en se sacrifiant éventuellement soi-même. Mark va vouloir extraire Celia de la fournaise; comme, dans Les trois lumières, la fiancée sauve le nourrisson.
Enfin, comme l'oeuvre muette, Le secret derrière la porte se termine par la réunion des amoureux.




C comme clé

La maison où Celia s'installe avec Mark, son époux, comprend une pièce inaccessible (la 7e chambre. Voir S comme secret). Seul Mark peut y pénétrer. D'ailleurs, il en conserve la clé avec lui. Un jour, alors qu'il est sous la douche, Celia subtilise cette clé. Elle réussira à en faire un double. Elle pourra ainsi entrer dans cette pièce et en percer le secret.



Notorious (1946), d'Alfred Hitchcock : Alicia et Devlin se sont introduits dans la cave
Voilà qui s'inspire directement de Notorious (Les enchaînés, 1946), d'Alfred Hitchcock. Là, Alicia s'est installée avec son mari, Alex, dans la villa de celui-ci, au Brésil. On lui donne les passes pour ouvrir toutes les pièces; sauf la cave, dont la clé est précieusement gardée par Alex. Un soir, Alicia réussit à la lui dérober. Ce qui lui permettra de s'introduire, avec un autre homme (Devlin), dans la cave, où ils feront une découverte.
Non seulement le schéma est à peu près le même chez Hitchcock et chez Lang; mais ce dernier a littéralement repris tel plan du premier : par exemple, l'image de la clé sur la table.





D comme douche écossaise

Dans Secret beyond the door, Mark soumet son épouse, Celia, à une véritable douche écossaise, ce qu'elle ne manque pas de faire remarquer : le voici passionnément expansif et, l'instant d'après, glacial, si ce n'est irritable. Plus tard, il se montre à nouveau aimant, puis désagréable etc.

Suspicion (1941), d'Alfred Hitchcock : Lina soupçonne son mari de vouloir la tuer. Ici, une photo extraite de l'un des plus beaux passages du film, lorsque John monte un verre à son épouse, qu'elle pense empoisonné
C'est encore un élément que le film de Lang partage avec une oeuvre d'Alfred Hitchcock, Suspicion (Soupçons, 1941). Pour une grande part, cette histoire est basée sur des alternances de détente et d'angoisse : Lina imagine le pire sur son mari, John; brusquement, un événement semble démentir ces imaginations, et l'atmosphère s'égaie; mais un fait inquiétant vient relancer les soupçons, rendant à nouveau l'ambiance oppressante ... Cela étant, chez Lang, on progresse vers la certitude que Mark est malade mentalement et qu'il veut tuer sa femme; alors que, chez Hitchcock, le doute est maintenu jusqu'au bout quant aux intentions de John.




E comme épouse

Une affiche de Rebecca (1940), d'Alfred Hitchcock
C'est seulement après avoir épousé Mark, que Celia l'apprend : il a eu une première femme, aujourd'hui décédée. Pourquoi l'a-t-il dissimulé ? Divers éléments entretiennent le doute : ne l'aurait-il pas assassinée ?
Ici, Lang semble parodier Rebecca (1940), d'Alfred Hitchcock. Max de Winter est veuf. Tout le monde affirme qu'il adorait son épouse, Rebecca; laquelle a disparu dans un accident. Max se remarie avec une jeune femme. Mais, l'ombre de Rebecca plane, telle une menace. Il devient de plus en plus évident qu'un mystère l'entoure. Un jour, Max déclare à sa seconde épouse qu'il haïssait Rebecca ... et qu'il l'a tuée !

Une affiche de Jane Eyre (1944), de Robert Stevenson, avec Joan Fontaine et Orson Welles
Lang a dû penser aussi à Jane Eyre (1944), de Robert Stevenson, antérieur de seulement 4 ans au Secret derrière la porte. Jane emménage dans la maison où vit Edward Rochester. Il s'avérera qu'il est marié, et que sa compagne ... Nous préférons ne pas en dire plus afin que le suspens reste entier pour ceux qui ne connaissent pas l'histoire.

Il n'est pas jusqu'au Portrait de Dorian Gray (The picture of Dorian Gray, 1945), d'Albert Lewin, qui ne se rattache peu ou prou à ce schéma. Une demoiselle, Gladys, est amoureuse de Dorian. Or, si lui n'a jamais été marié, il a vécu une aventure sentimentale, jadis, avec une chanteuse; il devait l'épouser, mais elle s'est suicidée, par la faute de Dorian.




F comme feu

Lotte Eisner le souligne dans son livre sur Fritz Lang : l'incendie final de Secret beyond the door s'inspire ouvertement de celui qui clôt Rebecca (1940), d'Alfred Hitchcock.

Secret beyond the door : à la fin du film, la domestique met le feu à la maison, après y avoir enfermé Celia à clé. Elle a prémédité la mort de la jeune femme dans l'incendie. Car elle espérait épouser Mark, qui lui a préféré Celia.

Rebecca (1940), d'Alfred Hitchcock : la domestique folle pousse la seconde épouse de Max, à se jeter par la fenêtre
Rebecca : la domestique était littéralement amoureuse de Rebecca, la première femme de Max. Elle ne supporte pas l'idée que celui-ci puisse vivre heureux avec sa nouvelle épouse. Aussi, à la fin du film, elle met le feu à Manderley. Elle compte bien que la seconde épouse de Max, périra dans l'incendie.




G comme générique

Quelques images de la séquence du rêve dans Spellbound (1945), d'Alfred Hitchcock, auquel fait référence le générique du Secret derrière la porte, de Lang
Le générique de Secret beyond the door apparaît sur le fond d'un dessin. Visiblement, ce dessin s'inspire de ceux auxquels collabora le peintre Salvador Dali (1904/1989) pour ce qu'il est convenu d'appeler "la séquence du rêve" dans Spellbound (La maison du docteur Edwardes, 1945), d'Alfred Hitchcock. Il s'agit d'un rêve qu'a fait l'amnésique John, et qu'il raconte aux psychanalystes.





J comme Joan

C'est un procédé coutumier au cinéma, que celui qui consiste à souligner la référence à d'autres films grâce aux noms des acteurs ou des personnages fictifs. La parenté entre Le secret derrière la porte, d'une part, et, d'autre part, Rebecca et Soupçons, d'Alfred Hitchcock, ou encore Jane Eyre, de Robert Stevenson, se marque notamment par le prénom commun aux deux actrices qui y jouent : Joan Bennett (1910/1990) chez Lang; Joan Fontaine chez Hitchcock et Stevenson.

D'autre part, la dame qu'incarne Joan Bennett, se prénomme Celia. Ce qui ressemble à Alicia, prénom de l'héroïne dans une autre oeuvre d'Alfred, Notorious (Les enchaînés, 1946). D'ailleurs, Celia est l'anagramme d' Alice. C'est que ces jeunes femmes ont bien un côté Alice au pays des merveilles.

Autre clin d'oeil : le mari de Celia se prénomme Mark; ce qui est proche de Max, prénom du veuf qu'épouse Joan Fontaine dans Rebecca.
Enfin, ce n'est certainement pas un hasard si Joan Fontaine a été choisie pour incarner Jane Eyre dans l'adaptation de Robert Stevenson : ce choix a dû être motivé par la parenté du film avec ceux que la comédienne avait tournés sous Hitchcock.



M comme Miklos ou comme musique

Miklos Rozsa a composé les musiques de Spellbound, d'Alfred Hitchcock; et du Secret derrière la porte, de Fritz Lang
Lang et ses collaborateurs ont clairement manifesté la référence à Spellbound (La maison du docteur Edwardes, 1945), d'Alfred Hitchcock, notamment par la musique. Ils ont fait appel à Miklos Rozsa (1907/1995), qui avait déjà composé la partition du film d'Alfred. D'ailleurs, à l'oreille, les deux musiques présentent des ressemblances.
De plus, après s'être mariés, Celia et Mark donnent une réception. L'air que l'on y entend, est également celui que l'on joue dans Notorious (Les enchaînés, 1946), d'Alfred Hitchcock, lors de la soirée qu'organisent Alex et Alicia, soirée au cours de laquelle Devlin et Alicia vont fouiller dans la cave à vins. A l'évidence, en choisissant cet air, Lang et ses collaborateurs ont souhaité marquer aussi cette référence-là.




P comme porte

Qu'une porte s'ouvre, et c'est aussitôt une sensation de libération; ou vice-versa. Dans Spellbound (La maison du docteur Edwardes, 1945), d'Alfred Hitchcock, lorsque Constance embrasse John pour la première fois, une image en surimpression nous montre une porte qui s'ouvre sur une autre porte qui s'ouvre sur une autre porte qui s'ouvre etc. Lang prend exactement le contrepied de cela dans une scène de Secret beyond the door : Celia et Mark s'embrassent. La voix intérieure de Celia dit à peu près ceci : "Son baiser était froid. J'eus le sentiment qu'une porte se refermait".




P comme psychanalyse ... ou comme parodie

A propos de Secret beyond the door, la vulgate et les prospectus promotionnels parlent d'un thriller psychanalytique. Tout en reconnaissant que cette psychanalyse est plutôt sommaire, certains acceptent l'idée que Lang aurait voulu sérieusement réaliser une oeuvre freudienne (Sigmund Freud - 1856/1939 - est considéré comme le père de la psychanalyse). Il nous paraît plutôt qu'il a désiré produire une parodie; et qu'il se moque gentiment de deux films en particulier : Rebecca (1940) et Spellbound (La maison du docteur Edwardes, 1945), d'Alfred Hitchcock. Parmi beaucoup d'éléments étayant cette affirmation, n'en retenons qu'un : la scène finale, lorsque Mark s'apprête à étrangler Celia.

Secret beyond the door : Celia sait que la 7e chambre est le lieu dangereux par excellence. Elle joue son va-tout : au risque de sa vie, elle s'y rend et attend que l'homme qu'elle aime, Mark, vienne pour l'étrangler. Lorsqu'il arrive, elle le force à se rappeler et à raconter un événement de son enfance. S'étant ainsi confié, Mark laisse retomber la main qui tient le foulard destiné à étrangler Celia. Tout cela est grotesque. Et semble tourner en ridicule, ou caricaturer, une séquence de Spellbound

Spellbound : la psychanalyste Constance est amoureuse de l'amnésique John. Elle l'emmène au ski, espérant qu'il retrouvera la mémoire. C'est un véritable va-tout : Constance n'ignore pas que, si John est vraiment un meurtrier psychopathe, il risque de la tuer. Heureusement, John se souvient brusquement d'un traumatisme vécu pendant son enfance. Le voilà délivré des fantômes du passé.




R comme rêve

Les premières images de Secret beyond the door sont celles d'un rêve. Nous voyons une étendue d'eau, avec des ondes concentriques (dessinées) qui s'élargissent; une sorte de navire en papier; des jonquilles. Nous entendons la voix de l'actrice Joan Bennett (1910/1990). Elle explique à peu près ceci : quand une jeune fille rêve de bateaux, c'est qu'elle arrivera à bon port; de jonquilles, c'est qu'un danger la menace.
De toute évidence, cette entrée en matière s'inspire de celle qui ouvre Rebecca (1940), d'Alfred Hitchcock. Là, nous découvrons une espèce de chemin menant vers Manderley, la propriété où se situe l'action. Et la voix de la comédienne Joan Fontaine raconte qu'en rêve, elle revoit souvent la maison du drame.




S comme secret

Une jeune femme se marie avec un homme, qu'au fond, elle connaît mal. Les époux s'installent chez le monsieur. La dame se retrouve donc en un lieu qui ne lui est pas familier, mais avec lequel son mari semble faire corps. Rapidement, et la demeure et le compagnon s'avèrent dissimuler un secret.
Ce secret se trouve derrière une porte. Une porte dont on n'a pas la clé. Une clé qu'il va falloir se procurer pour pouvoir ouvrir la porte et pénétrer dans la pièce. La pièce où se cache une inavouable vérité.
A telle variante près, ce schéma s'inscrit dans toute une tradition.

Rebecca, (1940), d'Alfred Hitchcock : la chambre de la première épouse, Rebecca, attire la seconde, qui ne peut s'empêcher d'y entrer.

Secret beyond the door : la deuxième femme de Mark, Celia, est intriguée aussi par une chambre, la 7e. Ayant réussi à s'y introduire, elle croit d'abord qu'il s'agit de la chambre qu'occupait la première compagne de Mark.

Jane Eyre, (1944), de Robert Stevenson : Jane vit sous le même toit qu'Edward Rochester. A plusieurs reprises, elle entend des bruits, des sortes de plaintes. Ces sons proviennent d'une pièce fermée à clé. Que renferme cette pièce ?

Une pièce fermée à clé, à laquelle seul accède le maître de maison. Celle dans laquelle Dorian a celé son portrait, dans The picture of Dorian Gray (1945), d'Albert Lewin.

La cave accessible au seul maître des lieux, Alex, dans Notorious (Les enchaînés, 1946), d'Alfred Hitchcock. Cave dont Alex garde précieusement la clé. Lieu interdit à Alicia, pourtant épouse d'Alex. Endroit où il faut pénétrer comme par effraction pour découvrir le secret, déceler ce qui est enfoui.

Dans Psycho (1960), d'Alfred Hitchcock, il y a aussi une maison mystérieuse et une chambre qui cache un secret
Par là, on aperçoit la parenté avec une oeuvre plus tardive d'Alfred, Psycho (Psychose, 1960). Norman Bates vit dans une villa étrange. Dans cette villa, une chambre : celle où reste en permanence la mère de Norman. Une chambre dans laquelle personne ne pénètre, à l'exception de Norman. Ici, ce n'est plus le mari qui camoufle on ne sait quoi; ce n'est plus le fantôme d'une ancienne épouse qui hante la demeure. C'est le fils qui occulte quelque chose en rapport avec sa mère.

Dans tous ces films, la maison mystérieuse figure un espace mental. Et la pièce secrète, fermée à clé, est une partie sombre du psychisme, incommunicable. La peur fondamentale, c'est celle que l'humain ressent face aux recoins obscurs de sa propre psyché, face à sa propre folie.




V comme voix

Toute l'action de Secret beyond the door est commentée par la voix de Celia, qui nous communique les pensées intimes de la jeune femme. Selon Lotte Eisner, dans son livre sur Fritz Lang, celui-ci voulait que ces pensées soient prononcées par une autre actrice que Joan Bennett. Il y aurait donc eu la voix de celle-ci lorsqu'elle parle; et une autre, lorsqu'elle songe. C'est Joan Bennett qui aurait convaincu Lang de la laisser dire y compris ses monologues intérieurs. Celia n'a donc plus qu'une seule voix. Cette information confirmerait que l'idée d'accompagner l'action par ce que l'on pourrait appeler la voix interne du personnage, a pu venir à Lang notamment par la combinaison de deux procédés voisins utilisés dans des films américains de peu antérieurs au sien.

Une affiche du Portrait de Dorian Gray (1945), d'Albert Lewin
The picture of Dorian Gray (Le portrait de Dorian Gray, 1945), d'Albert Lewin : les réactions de Dorian, ses sentiments sont explicités par une voix qui n'est ni celle de Dorian, ni celle d'aucun autre protagoniste, mais celle d'une sorte de narrateur anonyme, invisible et extérieur à la fiction.

Rebecca (1940), d'Alfred Hitchcock : dans la scène initiale, on entend la voix de Joan Fontaine, off, sans voir la jeune femme. L'image est celle d'un chemin qui mène vers Manderley; et la voix de Joan confie qu'en rêve, elle revoit souvent ce lieu.

La splendeur des Amberson (1942), d'Orson Welles
Une autre oeuvre utilise la voix off d'un commentateur invisible, lequel n'est pas un personnage de la fiction : The magnificent Ambersons (La splendeur des Amberson, 1942), d'Orson Welles. Là, c'est la voix de Welles - donc, du réalisateur lui-même - qui présente l'histoire du début à la fin.

Or, on raconte souvent que Welles admirait, de Sacha Guitry, un film en particulier : Le roman d'un tricheur (1936). Et il se trouve que, dans cette bande, Guitry a recouru aussi au procédé du texte déclamé par une voix off qui n'est autre que celle du cinéaste, c'est-à-dire Guitry en personne. Celui-ci est même allé plus loin que ses confrères, puisque Le roman d'un tricheur est, en quelque sorte, muet : la voix off remplace les dialogues que débiteraient les protagonistes dans un film traditionnel.







Une affiche du Secret derrière la porte
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Hédy Sellami, eclairages.com.fr

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La banque Nemo, un film d'une brûlante actualité



Réalisé vers 1934, l'opus de Marguerite Viel retrace l'ascension sociale d'un arriviste qui ne recule devant aucune manoeuvre pour parvenir au sommet.

Ce n'est peut-être pas un chef-d'oeuvre, mais il est au moins une scène qu'il faut voir, aujourd'hui en 2013, tant elle paraît d'actualité : le conseil des ministres (notre extrait). A l'époque, cette scène, qui montre ces messieurs sous leur jour véritable, aurait d'ailleurs été censurée, coupée.

Certains prétendront que nous sommes dans la caricature : au contraire, il nous paraît que nous sommes encore au-dessous de la réalité, de notre réalité.

Toute ressemblance avec des personnages et des faits existant aujourd'hui constitue, sans doute, une coïncidence ...

Il n'empêche que l'on croirait entendre parler d'affaires actuelles, récentes, quand, par exemple, le président du Conseil rappelle au ministre des colonies qu'il a concédé des terrains à l'affairiste alors que ses subordonnés le lui avaient déconseillé; ou lorsque la question est posée de savoir comment le banquier véreux peut être en possession de documents qui auraient dû rester entre les mains du même ministre ...

Frappants échos encore avec la situation actuelle quand on rappelle au président du Conseil qu'il a plaidé pour le banquier il y a six mois ...

Aura-t-on la cruauté de remarquer aussi combien est ressemblant ce personnage d'imbécile qui tient à son poste parce qu'il est ministre pour la première fois, et depuis si peu de temps, alors qu'il était député depuis quinze ans ...

Oui, tout cela ressemble horriblement à ce qu'aujourd'hui, nous vivons en pire ...







Alfred sur les traces d'Agatha ?

Alfred sur les traces d'Agatha ?

Eclairages vous présente une nouvelle étude sur Hitchcock. Intéressons-nous plus particulièrement à ses rapports avec une Anglaise célèbre ... "la reine du crime" ... Agatha Christie. Nous allons voir que plusieurs films du cinéaste présentent d'étranges ressemblances avec certains livres de sa compatriote.





Quand Kurosawa fait appel à Ravel







Le récit de la femme violentée dans 羅生門 (Rashomon) est accompagné d'une partition inspirée du célèbre Boléro.

Démonstration en images et en musique avec l'extrait du film et le final de l'opus ravélien.













Quand un critique parle d'un film qu'il n'a pas vu

Quand un critique parle d'un film qu'il n'a pas vu


Un journaliste qui, dans un "grand" support de presse, prétend analyser l'oeuvre d'Ozu, alors qu'un élément prouve, de façon incontestable, qu'il n'a pas vu le film dont il parle ? Eh oui ! Malheureusement, c'est possible ! Démonstration, avec preuve à l'appui.


Afin que personne ne crie à la citation tronquée et pour que le lecteur puisse juger sur pièce, nous reproduisons intégralement, en annexe, un article daté du 21/7/2005 et inséré dans la rubrique Culture et spectacles du Figaro, sous le titre Ozu, la compassion contre le moralisme.

L'auteur, un certain Bertrand Dicale, écrit avec emphase : "Et, si les personnages tranchent parfois avec sévérité, ou avec la satisfaction des évidences, ou avec les apparences de la raison, le cinéaste semble toujours dubitatif. Que l'héroïne d'Une femme de Tokyo (1932, muet) se prostitue pour payer les études de son fiancé, que le jeune professeur d'Il était un père (1942) accomplisse avec docilité le désir posthume de son père, que le héros adultère de Printemps précoce (1956) retourne aux voies sages du mariage, Ozu conserve une distance, un doute, une compassion qui détourne de toute intention fabuliste. Il n'y a pas de morale à ses films, mais toujours une connaissance et un amour de l'homme également infinis".






Un journaliste au-dessus de tout soupçon


A lire ce paragraphe, les âmes candides ne peuvent douter que notre éminent spécialiste ait vu les oeuvres d'Ozu, singulièrement celles qu'il cite. Le contraire serait totalement incompatible avec son article.

Et puis, tout de même, ce monsieur est titulaire de la carte de presse !
Il a également publié au moins un livre; pas sur le cinéma, certes, mais sur madame Juliette Gréco. Car il serait l'un des meilleurs connaisseurs de la chanson française, si l'on se fie à sa réputation officielle. C'est donc, en principe, un esprit brillant, qui peut s'appliquer à différents domaines. Pensez ! Spécialiste et d'Ozu et de Juliette Gréco et de la chanson variété.
Avec cela, critique exigeant, selon ce que clame le site internet de la SACEM (société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique).
Enfin, pour ne rien gâcher, il serait rédacteur en chef adjoint des pages spectacles du Figaro, l'un des plus grands journaux dont puisse s'enorgueillir l'inattaquable grande presse française, dont l'unique souci est de suer sang et eau pour remplir son sacro-saint devoir d'information, en toute indépendance et en toute honnêteté.


Comment un tel homme, investi d'une telle mission, pourrait-il n'être qu'un charlatan, un bonimenteur de foire entortillant le badaud à coups de grandes phrases pompeuses, un tartufe qui, la main sur le coeur, prend allègrement pour des imbéciles les innocents qui ont l'honneur de lui prêter l'oreille ?





Quand un critique parle d'un film qu'il n'a pas vu

L'impossible imposture


Bien sûr qu'il connaît les films d'Ozu, et tous ! La preuve : il accumule les adverbes de temps tels que : toujours, parfois. N'écrit-il pas : "Le cinéaste semble toujours dubitatif" ? Et ne mentionne-t-il pas alors trois oeuvres qui corroborent ce "toujours" ? C'est donc qu'il les a vues, ces trois oeuvres ! Et que les trois confirment le "toujours". La formulation même : "Que l'héroïne ... que le jeune professeur ... que le héros adultère ..., Ozu conserve une distance" etc, cette formulation implique nécessairement que pas un de ces films n'infirme la règle; règle que notre subtil exégète ne peut avoir dégagée qu'après avoir visionné les films eux-mêmes, et particulièrement ces trois-là, puisqu'il les a retenus comme emblématiques.

"Il n'y a pas de morale à ses films, mais toujours une connaissance" etc : encore une fois, comment pourrait-il conclure cela, comment oserait-il user de ce "toujours", à partir des trois opus qu'il a choisi de citer, s'il ne les connaissait pas ? De telles phrases impliquent nécessairement que monsieur Dicale soit familiarisé avec les oeuvres qu'il évoque. S'il ne l'était pas, non seulement ces phrases n'auraient aucune valeur; mais elles relèveraient de l'imposture pure et simple.





La preuve du délit


Malheureusement pour monsieur Bertrand Dicale, l'héroïne d'Une femme de Tokyo ne se prostitue pas pour payer les études de son fiancé; elle finance les études de son frère. Et aucune des personnes qui ont vu cette bande, ne peut s'y méprendre : car, que les deux personnages soient frère et soeur, est répété maintes fois au cours du film; et toute l'histoire met clairement en scène cette parenté; laquelle, à aucun moment, ne peut être confondue avec une relation fiancée/fiancé. Donc, qui a vu le film, sait obligatoirement que le garçon est le frère; cela ne peut pas échapper au spectateur, qui ne peut pas non plus l'oublier.

Par contre, l'énorme erreur de monsieur Dicale s'élucide si l'on songe qu'elle figure dans les documents promotionnels qui accompagnent la sortie de l'oeuvre. Ainsi, par exemple, à l'entrée du Champo - salle qui programme Ozu - une feuille mise à disposition du public, annonce ceci : "Une jeune femme se prostitue pour payer les études de son fiancé". C'est presque exactement la phrase que l'on peut lire dans l'article de monsieur Dicale, où jeune femme est juste remplacé par héroïne ... Ce que c'est qu'un critique exigeant ...

Pas de veine, tout de même, ce monsieur Dicale. Il a trouvé le moyen d'étayer sa démonstration précisément avec le film qu'il ne fallait pas * ! On serait tenté d'accuser la maladresse, s'il ne fallait plutôt invoquer la malchance : car, pour être maladroit, il eût fallu que monsieur Dicale sût que les prospectus se trompaient dans leur résumé d' Une femme de Tokyo; et, pour le savoir, il eût fallu voir le film.

Au surplus, il n'est même pas certain que l'héroïne se prostitue, comme l'affirment les documents promotionnels et, à leur suite, monsieur Dicale. Certes, la demoiselle travaille dans un bar; certes, à un moment, elle monte dans une voiture avec un client du bar; mais, cela signifie-t-il vraiment qu'elle vende son corps ? On pourrait d'autant plus en douter que, selon les intertitres français, elle reproche à son frère de prendre trop au tragique le métier qu'elle exerce. Pourrait-elle considérer qu'un frère prenne trop au tragique la prostitution de sa soeur ? C'est peu vraisemblable. Le reproche qu'elle adresse à son frère, s'expliquerait mieux si elle n'était que vaguement hôtesse sans aller jusqu'à la prostitution.
Mais, ce sont là questions de détail que seul peut se poser un maniaque comme nous, qui poussons l'obsession jusqu'à aller voir les films avant d'en parler, et jusqu'à tenter de les comprendre. Un grand critique de la grande presse ne descend pas à de telles futilités : quand on a la science infuse, on connaît à fond son cinéaste, avec une certitude infaillible et comme innée qui dispense d'en fréquenter les oeuvres ...


* PS ajouté le 2/9/2008 : inutile de le préciser : rien ne prouve que monsieur Dicale connaisse davantage les autres films d'Ozu dont il parle.

Notre édito a été mis en ligne en 2005 à l'occasion d'un cycle Ozu au cinéma Le Champo, à Paris. Nous ignorons si le grand critique nommé Dicale est toujours au Figaro.







L'article de monsieur Dicale dans Le Figaro


Ozu, la compassion contre le moralisme
Bertrand Dicale
21 juillet 2005

Le Japon ? Il n'y a pas que ça dans les films d'Ozu. Avec ses intérieurs de bambou et de papier huilé, ses repas aux rites discrets mais inflexibles, ses gestes si facilement énigmatiques, on pourrait les regarder comme des documents bruts, comme une plongée objective dans une réalité sociale et culturelle. D'ailleurs, les personnages ne semblent parfois animés que par un surmoi impérieux, par des conventions et des sacrifices qui font s'effacer tout ce que nous appelons, dans notre Europe, le coeur et même l'âme.

Mais il y a autre chose que le Japon, sa morale et ses normes, même dans Il était un père, film des années 40 inédit en France et présenté pour la première fois cet été, autre chose encore dans chacun des 14 longs-métrages classiques de la rétrospective présentée à partir d'aujourd'hui. Cet autre chose, c'est l'intimité, la familiarité de Yasujiro Ozu avec le drame. Sa génération de Japonais a connu des cataclysmes historiques (sa carrière sera interrompue par plusieurs années à l'armée, jusqu'en 1941, alors que son pays plonge dans une guerre suicidaire), mais ils apparaissent à peine dans ses films.

Ce qui l'intéresse, ce sont les plus intimes, les plus douces, les mieux intentionnées des injustices – celles de la famille, celles de la vertu. Il n'est qu'à observer le regard tendre mais un peu sec de son acteur fétiche, Chishu Ryu, lorsque, dans Il était un père, il refuse avec la plus vive énergie que son fils quitte son poste de professeur dans une petite ville de province pour venir vivre avec lui à Tokyo. Veuf, il est séparé de son fils unique depuis les années de collège de celui-ci, mais peu importe : chacun doit accomplir son devoir, à sa place et dans sa position, malgré l'amour, malgré le manque, malgré l'élan toujours sensible de la liberté. Il est écrit que ce père et ce fils doivent vivre loin de l'autre, avec seulement des souvenirs et des attentions lointaines, et il n'est pas question qu'ils échappent, l'un comme l'autre, à ce devoir-là.

Ce regard de Chishu Ryu dans cette scène d'Il était un père, droit mais sans colère, on le retrouve dans les remontrances finalement indulgentes du vieux père à ses très jeunes enfants dans Bonjour (1959), dans les réflexions du conservateur un peu perdu devant la jeunesse dans Eté précoce (1951)... Une colère éternellement d'un autre temps, mélange d'étonnement et de rigueur, de bienveillance et de moralisme. Les exégètes voient en Chishu Ryu plus qu'un porte-parole d'Ozu dans ses films : il est une manière de porte-âme, un double sans masque. Et c'est lui qui, à l'écran, apparaît à la fois comme un gardien de l'ordre et un coeur doux, comme un pater familias roide dans ses certitudes et un homme toujours un peu perdu devant la vie. Alcoolique infiniment digne dans Le Goût du saké (1962), homme mûr perdu dans les liens emmêlés de sa vie dans Crépuscule à Tokyo (1957), Chishu Ryu ressemble à Yasujiro Ozu, le fils jamais marié qui sera anéanti par la mort de sa mère.

La rétrospective présentée à partir d'aujourd'hui traverse l'oeuvre d'Ozu à travers le prisme des conflits intérieurs, des cas de conscience, des hésitations morales. Et, si les personnages tranchent parfois avec sévérité, ou avec la satisfaction des évidences, ou avec les apparences de la raison, le cinéaste semble toujours dubitatif. Que l'héroïne d'Une femme de Tokyo (1932, muet) se prostitue pour payer les études de son fiancé, que le jeune professeur d'Il était un père (1942) accomplisse avec docilité le désir posthume de son père, que le héros adultère de Printemps précoce (1956) retourne aux voies sages du mariage, Ozu conserve une distance, un doute, une compassion qui détourne de toute intention fabuliste. Il n'y a pas de morale à ses films, mais toujours une connaissance et un amour de l'homme également infinis. Beaucoup plus loin que le Japon, il montre l'humain.




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Répertoire des films noirs américains



Eclairages met en ligne un répertoire des films noirs américains, classés par compagnie cinématographique et par ordre alphabétique.

Pour chaque film, le générique, le résumé, des photogrammes et un ou plusieurs extraits.

Le répertoire sera progressivement enrichi.









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