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Extraits à venir sur Eclairages



Parmi les films dont nous mettrons des séquences en ligne prochainement :

L'éternel retour, de Cocteau et Delannoy

Les mondes futurs, sur un scénario de HG Wells

Coeurs en lutte, de Fritz Lang

Le village du péché, d'Iwan Prawow et Olga Preobrashenskaja

Othello, d'Orson Welles

Le chevalier à la rose, de Robert Wiene

The dragon painter, avec Sessue Hayakawa






Du Criminel aux Portes de la nuit

Du Criminel aux Portes de la nuit


Eclairages vous propose une sélection de séances, avec aussi Jean Renoir; Ingmar Bergman; Henri Decoin; L'année 1917; L'insoumis; La nuit au cinéma; aspects du cinéma italien; ou encore des films soviétiques.

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Pour la diffusion de films muets à la télévision publique


Quoi qu'en disent certains, la connaissance et la publication des films muets restent faibles, fragmentaires.

C'est particulièrement le cas des films français.

Voici qui est tout de même stupéfiant : on ne peut trouver en DVD qu'une infime minorité des oeuvres les plus marquantes signées par les cinéastes les plus célèbres : Gance, Dulac, L'Herbier, Antoine, Epstein (1) ...

Il faut parfois chercher chez des éditeurs étrangers pour dénicher une oeuvre !

Et ne parlons pas des réalisateurs davantage négligés encore : les Roussel, les Kemm, les Lion, les Hervil, les Poirier ...

N'est-il pas pour le moins étrange que ces cinégraphistes soient littéralement interdits d'antenne dans leur propre pays ?

Pour ne citer que ce seul exemple, combien de films signés Baroncelli la télévision française a-t-elle diffusés depuis qu'elle existe ?

Il ne serait pas scandaleux qu'une chaîne publique projette, ne serait-ce qu'une fois par mois, un film français muet.

Cela n'apparaîtrait tout de même pas disproportionné par rapport au nombre de gens intéressés, certes faible.

France 5 diffusant déjà des documentaires, France 3 le Cinéma de minuit, France 2 (irrégulièrement et très tard) le Ciné-club, France 4 pourrait être tenue de respecter ce minimum que l'on serait en droit d'attendre du service public.


(Notre illustration : Monte-Cristo (1929) de Fescourt : le crime dans l'auberge).




(1) ajouté le 29 mai 2014 : Epstein fait maintenant l'objet d'une édition en dvd.


Grands journalistes ou grands ignares ?

Grands journalistes ou grands ignares ?


Madame La Très Grande Journaliste Anne Sinclair, Directrice Editoriale du Bluffington Post, commence l'un de Ses éditos par : "L'homme qui en savait trop est un mauvais film d'Alfred Hitchcock".

Que Sa Majesté permette à mon humble personne d'apporter quelques précisions. J'espère que Son Altesse La Dominante n'en voudra pas trop au dominé que je suis ...

Il existe deux versions de The man who knew too much, l'une réalisée vers 1934, l'autre réalisée vers 1956.

Sainte Anne l'ignorant, Elle n'a pas précisé à quelle version Elle se réfère.

L'opus de 1934 n'est pas si mauvais.

Certes, celui de 1956 n'est pas le meilleur Hitchcock, loin s'en faut ...

Mais, si j'osais prétendre apprendre quoi que ce soit à Sa Sainteté, je Lui signalerais que cette version de 1956 comporte l'une des scènes les plus formidables qu'ait signées le maître : le fameux concert au cours duquel le meurtre doit être commis (notre extrait).

Qu'importe, après tout ! Que cela n'empêche pas Sa Royauté d'expédier le film comme Elle le fait ...

Je m'excuse d'avoir été si outrecuidant envers Ma Supérieure.

D'autant qu'Elle n'est pas la seule vedette du journalisme à étaler Son ignorance avec une telle insouciance.

Un jour, à la radio, j'entendais Le Pape Jean-François Kahn. Il lâcha quelque chose du genre : "Le film Little Cesar, avec ce gangster joué par James Cagney".

Il aurait dû mieux préparer Son topo, ou mieux choisir Ses nègres. Little Cesar a pour acteur principal ... Edward G. Robinson, et non James Cagney.

J'espère que Son Excellence ne m'en voudra pas d'avoir osé relever Son erreur. Où va-t-on si les serviteurs tels que moi, ceux que Monsieur Kahn appellerait les boniches, se mettent à jouer les professeurs ?





Deux partitions pour une grève



Стачка (La grève, 1925) d'Eisenstein, peut être visionné en deux copies, avec deux musiques différentes.

L'une (ci-dessus) a été composée récemment par Pierre Jodlowski pour la cinémathèque de Toulouse. L'autre (ci-dessous) est constituée de morceaux signés Chostakovitch pour une restauration soviétique de 1969.

C'est l'occasion de constater à quel point l'accompagnement sonore d'un film muet en modifie la perception.






GLOSSAIRE
A    B    C    D    F    G    H    I    L    M    N    O    P    R    S    T    V
A
Allumette :
Une allumette est un projecteur de faible puissance

B
Benshi :
Au Japon, à l'époque du cinéma muet, pendant la projection du film, le benshi commentait l'action et prononçait les dialogues.

Bonimenteur :
En Europe, à l'époque du cinéma forain (muet), le bonimenteur attirait la foule devant la salle; puis, commentait le film pendant la projection.

Bruisseur ou bruiman :
A l'époque du cinéma muet, pendant les projections, le bruisseur produisait les bruits allant avec les scènes du film. Par exemple, si un personnage de l'oeuvre projetée donnait de grands coups contre une porte, le bruisseur faisait le tapage correspondant.

C
Cadrage :
Le mot cadrage désigne plusieurs choses :
* c'est l'acte par lequel je choisis quels éléments je vais placer dans mon cadre : comme un appareil photo, ma caméra me permet de visualiser un rectancle (le cadre); je sais que mon image sera ce qui se situe dans ce rectangle lorsque je filme. Cela dépend de l'endroit où je place ma caméra, de l'utilisation éventuelle d'un zoom, etc. Imaginons que je tourne en pleine nature. Je constate que tel arbre, à gauche, apparaît à l'intérieur de mon cadre, ce que je ne veux pas. Je peux déplacer ma caméra à un endroit tel que cet arbre n'entrera plus dans mon cadre et ne sera plus filmé. Je peux aussi laisser mon appareil à son point initial et, avec un zoom, restreindre la portion d'espace qui tient dans mon cadre, de façon que l'arbre n'en fasse plus partie
* ici, intervient un sens plus précis du mot cadrage. Celui qui fait référence plus précisément à l'échelle des plans (plans américain, rapproché, d'ensemble etc. Voir ces mots). Si je dis que je cadre un personnage à mi-cuisse, cela signifie que je filme seulement la partie supérieure, de la tête incluse à la mi-cuisse incluse; tandis que la partie du corps qui est sous la mi-cuisse n'entre pas dans mon cadre et n'apparaîtra donc pas; le bord inférieur du cadre, c'est-à-dire la ligne inférieure du rectangle, "coupera" l'acteur à mi-cuisse.

Caméra Pathé 35mm :
La caméra Pathé 35mm fut commercialisée par la société Pathé à partir de 1908. Elle fut utilisée, avec d'autres, jusqu'à la première moitié des années 20.

Caméra subjective :
Il y a caméra subjective quand l'image est celle que voit l'un des personnages de l'histoire racontée. Par exemple, un homme regarde un arbre. Comme il est saoul, il le perçoit double. Le cinéaste peut choisir de passer en caméra subjective et de nous montrer l'arbre double. Ainsi, nous voyons en quelque sorte par les yeux de l'homme ivre. Autre exemple : dans La femme sur la Lune, de Fritz Lang, la perception de la femme se trouble. Pour rendre cela sensible, Fritz Lang nous fait voir ce que voit l'héroïne. Nous avons alors une image qui est floue.
Pour avoir une bonne idée de ce qu'est la caméra subjective, on pourra visionner un polar américain de Robert Montgomery entièrement filmé selon ce procédé : Lady in the lake (La dame du lac), 1946. Tout ce qui survient à l'écran est ce que voit le personnage principal. Celui-ci n'apparaît donc jamais; sauf lorsqu'il se regarde en un miroir, et dans l'épilogue.
On trouve un autre exemple de caméra subjective dans les premières minutes du film de Rouben Mamoulian, Dr. Jekyll and mister Hyde (1931), où tout est vu du point de vue de Jekyll.

Champ :
Le champ est l'image délimitée par le cadre. C'est donc tout ce qui est dans le cadre.

Champ-contrechamp :
Le champ-contrechamp consiste en ce que l'image alterne tantôt une portion d'espace a, tantôt la portion diamétralement opposée b. Le spectateur voit a, puis b, puis a, puis b, etc. a et b ne sont pas montrés
ensemble au sein d'un même plan.
Le champ-contrechamp s'identifie souvent au procédé par lequel on expose une conversation entre deux personnages A et B. A est à l'écran lorsqu'il parle; puis, c'est B qui occupe le cadre lorsqu'il répond; de nouveau, nous voyons A qui réplique; etc. Nous avons donc à l'image tantôt A, tantôt B, mais pas les deux ensemble. Ou A, qui a la parole, est de face, tandis que, sur le côté de l'écran, nous voyons une partie de B, de dos.
En général, le champ-contrechamp s'accompagne d'un ou plusieurs plans où A et B apparaissent ensemble. Par exemple, on aura A et B ensemble dans le cadre lorsque la discussion commence. Puis, A tout seul. Ensuite, uniquement B. Puis, A seulement etc. Et, finalement, à nouveau A et B ensemble dans le cadre à la fin de la conversation.

CinemaScope :
A l'origine, le CinémaScope est dû à la compagnie 20th Century Fox. Elle exploite ce procédé d'écran large à partir de 1953. Il consiste à filmer l'image en la compressant pour la faire tenir sur une pellicule 35 mm. Puis, on "dé-compresse" ladite image pour la projeter sur grand écran.
Le CinémaScope est lié au désir d'offrir de vastes spectacles (cadre plus grand; en parallèle, développement de la couleur). Il a connu diverses versions.
Le premier film en CinemaScope fut The robe (La tunique), de Henry Koster, en 1953, peplum partiellement consacré à Jésus-Christ.

Copie teintée :
A l'époque du cinéma muet, les films noir et blanc étaient parfois teintés, partiellement ou totalement : on trempait la partie à traiter dans un bain colorant.
C'était donc un procédé bien particulier de cinéma couleur :
* toute la bande n'était pas de la même teinte; certains passages pouvaient demeurer en noir et blanc; telle séquence pouvait être bleue, telle autre jaune
* la séquence teintée est d'une seule couleur (sauf si l'on combine le teintage avec d'autres procédés : voir plus bas). Par exemple, à l'image, nous voyons un homme dans sa maison. Nous n'aurons pas un bureau en bois marron, un tapis rouge, un rideau vert, une lampe jaune, un fauteuil orange etc. Si ce passage est teinté en bleu, tout est bleu : la peau du personnage comme le parquet ciré, la fenêtre comme le pelage du chat etc
* bien souvent, le choix de la couleur obéit à des règles :
- scène de jour, en extérieur, avec un grand soleil : jaune;
- action se déroulant la nuit : bleu; - incendie : rouge.

Parfois, pour un même film, voire une même image, l'on combinait teintage, pellicule couleur, virage, mordançage, pochoir (voir ces mots).

Couleur complémentaire :
Une couleur est appelée complémentaire lorsque son mélange avec une couleur primaire (voir ce mot) donne le blanc. Par exemple, le jaune est complémentaire de la couleur primaire qu'est le bleu : jaune + bleu = blanc.
Les trois couleurs complémentaires sont : le jaune pour le bleu; le turquoise (appelé aussi "cyan") pour le rouge; le pourpre pour le vert.

Couleur primaire :
Les trois couleurs primaires sont le bleu, le vert et le rouge. Elles sont dites primaires parce que, mélangées selon des proportions variées, elles pemettent d'obtenir toutes les autres couleurs.

chronochrome :
Le chronochrome est un procédé de cinéma couleur utilisé par Gaumont dans les années 10. Trois images noir et blanc étaient projetées synchroniquement (c'est-à-dire simultanément) avec trois filtres (un bleu, un vert, un rouge).

D
Dawn :
Le Dawn est un procédé qui aurait été imaginé par l'Américain Norman Dawn avant 1910. Entre ce que l'on veut filmer et la caméra, on place une grande plaque vitrée. Sur cette vitre, sont peintes des choses qui, pour le spectateur, devront paraître vraies : par exemple, un mur de pierre. Ce peut donc être une manière de compléter le décor par des sortes de trompe-l'oeil.

Découverte :
Une découverte est un décor artificiel aperçu par une ouverture quelconque (fenêtre, encadrement de porte, ...). Imaginons que l'image nous montre l'intérieur d'un salon. Par la fenêtre, nous voyons des prés, des arbres. Si, en réalité, ces prés sont, par exemple, une toile peinte, il s'agit d'une découverte.

F
Fermeture à l'iris :
La fermeture à l'iris est un procédé répandu au temps du cinéma muet pour faire disparaître progressivement l'image. On place un iris devant la caméra. On le ferme progressivement; ainsi, le cercle se rétrécit petit à petit et son diamètre aussi. Pour le public qui verra le film, le résultat sera le suivant : imaginons que le spectateur ait, sur l'écran, un pré avec des fleurs; la fermeture à l'iris va se manifester d'abord par le fait que cette image de pré prendra une forme sphérique; ensuite, cette sphère se rapetissera petit à petit, jusqu'à ce que tout le cadre, ou presque, ne consiste plus qu'en une surface noire.

Filé :
Un filé est un mouvement de caméra très rapide. Le plus souvent, un panoramique (voir le mot "panoramique").

Flash-back :
Le flash-back est un retour temporel en arrière. Imaginons qu'un monsieur X ait vécu deux aventures. Et que, chronologiquement, il y ait eu d'abord l'aventure a, puis la b. Si le film expose b en premier, a en second, il y a flash-back. Ce dernier consiste à montrer un événement; puis, à le faire suivre d'un autre qui, pourtant, a eu lieu avant l'événement montré en premier. Citizen Kane (1941), d'Orson Welles, est basé sur des flash-back. L'oeuvre commence par la mort de Kane. Ensuite, nous revenons en arrière temporellement, puisque la vie de Kane nous est racontée depuis son enfance. Cette structure en flash-back a inspiré, par exemple, celle d'un film de Robert Siodmak, The killers (Les tueurs), 1946. Tout débute par la mort d'un personnage. Ensuite, nous remontons le temps et l'on nous dévoile la vie de ce personnage.

Fondu :
Le fondu est l'apparition ou la disparition progressive de l'image.
Voir aussi "fondu au noir" et "fondu enchaîné".

Fondu au noir :
Le fondu au noir est un mode particulier par lequel on passe d'une image A à une image B. A disparaît progressivement comme si la lumière s'éteignait : l'écran devient noir. Après qu'il fut resté noir pendant un court instant, B apparaît comme si la lumière revenait.
Ce procédé ne doit pas être confondu avec la femeture et l'ouverture à l'iris (voir ces mots). Dans le fondu au noir, A ne prend pas la forme d'une sphère qui rétrécit peu à peu; B ne prend pas l'aspect d'un cercle qui s'agrandit. Mais, tout se passe comme si l'écran s'éteignait avec une image et se rallumait avec une autre.
Le fondu au noir est parfois appelé "dégradé".

Fondu enchaîné :
Le fondu enchaîné est un mode particulier par lequel on passe d'une image A à une image B. A disparaît progressivement. En même temps, B apparaît alors que A n'a pas encore quitté l'écran. Si bien que, pendant un instant, A et B se superposent : il y a comme une courte surimpression (voir ce mot).
Certains fondus enchaînés constituent de véritables surimpressions. Voir, par exemple, Dishonored (Agent X-27), 1931, de Josef Von Sternberg.

G
Gros plan :
Le gros plan consiste à filmer un élément de façon rapprochée. Ce pourra être un visage, qui apparaît en entier, filmé de près.


H
Hors-cadre :
Le hors-cadre est ce qui se situe en dehors du rectangle dans lequel tient l'image. Le hors-cadre devrait être distingué du hors-champ.

I
Iris :
L'iris est un diaphragme : objet qui permet de couvrir ou découvrir l'objectif avec lequel on filme les images.
L'iris possède une forme circulaire. Il s'ouvre : son diamètre grandit. Il se ferme : son diamètre rétrécit.
A noter : ce n'est pas l'iris de l'objectif qui sert pour l'ouverture et la fermeture à l'iris (voir ces mots), mais un autre, placé devant la caméra.


L
Lumicolor :
Le Lumicolor est un procédé de cinéma couleur qui fut commercialisé par la société Lumière en 1932. Sans succès, car d'autres systèmes s'imposèrent.

M
Montage "cut" :
Le montage "cut", ou coupe franche, consiste en ce que deux images se succèdent sans aucun effet de type fermeture ou ouverture à l'iris, fondu, ... (voir ces mots).

Mordançage :
A l'époque du cinéma muet, le mordançage était un procédé permettant de conférer une certaine couleur à l'image.

N
Nuit américaine :
La nuit américaine consiste en ce que, en plein jour, on tourne une scène d'extérieur qui apparaîtra comme ayant été filmée de nuit. Cette nuit artificielle est obtenue grâce à des filtres placés devant la caméra.

O
Ouverture à l'iris :
L'ouverture à l'iris est un procédé répandu au temps du cinéma muet pour faire apparaître l'image progressivement. On place un iris devant la caméra. On l'ouvre progressivement; ainsi, le cercle s'agrandit petit à petit et son diamètre aussi. Pour le public qui verra le film, le résultat sera le suivant : au début, le spectateur aura un écran noir; l'ouverture à l'iris va se manifester d'abord par le fait qu'une image va surgir sous forme d'une petite sphère, au centre de la surface noire qui l'environne; ensuite, cette sphère va s'élargir petit à petit, jusqu'à ce que tout le cadre, ou presque, soit occupé par l'image, laquelle gagne petit à petit sur le noir qui l'entourait.

P
Panoramique :
Le panoramique ne doit pas être confondu avec le travelling (voir "travelling"). Il consiste en ce que la caméra, maintenue en un point fixe, opère cependant un mouvement sur son axe. Ce mouvement peut être horizontal ou vertical.

Pathé-color :
Le Pathé-Color est une machine commercialisée par la société Pathé à partir de 1906. Elle permettait de colorier les films en série et de manière industrielle au lieu de recourir à un travail manuel.
Le Pathécolor des années 50 est autre chose : il s'agit d'une société américaine.

Plan :
Par rapport au tournage du film, le plan est ce que la caméra enregistre d'un seul tenant entre sa mise en marche et son arrêt. Prenons l'exemple le plus simple : mes deux acteurs sont prêts à jouer une scène. Ils commencent et j'enclenche la caméra. Au bout de deux minutes, ils s'arrêtent et je stoppe l'appareil. Je viens de filmer un plan de deux minutes. Appelons-le A. Imaginons que ce plan A me convienne, à l'exception d'une phrase qu'un comédien a mal prononcée. Je lui demande de redire correctement cette phrase, et uniquement elle. Et je le filme. Ce qui me donne le plan B. Au niveau du tournage, j'ai donc deux plans : A et B. Maintenant, je passe au montage. Je découpe A en trois parties : 1, qui va jusqu'à la phrase mal prononcée non incluse; 2, la tirade mal débitée; 3, qui comprend toute la portion de A après la tirade mal débitée non incluse. Je remplace 2 par B. Puis, je colle 1 + B + 3. Ainsi, au niveau du montage, je me retrouve avec trois plans, et non plus deux. Ces trois plans sont 1, B, 3. Car, concernant le montage, le plan est le morceau de pellicule compris entre deux collures; ou, dit autrement, compris entre deux autres bouts de pellicule. Ici, c'est bien le cas de B. Ainsi que de 1 et 3 (nous faisons l'hypothèse que le groupe [1 + B + 3] est précédé et suivi d'autres morceaux de pellicule). Le terme "plan" désigne donc deux choses distinctes selon que l'on parle du tournage ou du montage.
Il est également utilisé dans des notions telles que "plan américain", "plan d'ensemble" etc (voir les définitions). Ces notions se rapportent à la question de savoir si l'acteur est cadré à la taille ou à la cuisse, si toute l'image est occupée par un "gros plan" etc.
Enfin, on emploie aussi le vocable "plan" quand ont dit, par exemple, que, spatialement, un personnage est au premier plan, ou un objet au second plan. Là, on veut souligner que l'acteur ou la chose sont devant ou derrière, près de la caméra ou au fond.

Plan américain :
Le plan américain consiste à cadrer le personnage à mi-cuisse. Autrement dit, ce qui est au-dessous de la mi-cuisse n'apparaît pas à l'image. N'est montrée que la partie qui se situe au-dessus, mi-cuisse jusqu'au visage inclus.

Plan américain large :
Le plan américain large consiste à filmer le personnage de telle façon qu'on le voit de la tête jusqu'aux genoux inclus. Autrement dit, on ne voit pas la partie du corps qui est sous les genoux.

Plan d'ensemble :
Le plan d'ensemble consiste en ce que, à l'image, apparaît un large espace, moins vaste cependant que dans le plan de grand ensemble. Avec, éventuellement, un ou plusieurs personnages filmés à distance telle que le spectateur peut les identifier.

Plan de réaction :
Un plan de réaction est une image qui montre la réaction d'un ou de plusieurs personnages. Par exemple, le protagoniste A dit quelque chose. Pendant deux secondes, nous voyons le visage de B, qui sourit ironiquement en écoutant les propos tenus par A. Cette image du visage de B, est un plan de réaction.

Plan général, appelé aussi plan de grand ensemble :
Un vaste espace est filmé. Avec, éventuellement, un ou plusieurs personnages, vus avec un certain recul puisqu'ils sont intégrés dans ce grand espace.

Plan moyen :
Le plan moyen consiste à cadrer le personnage en pied. Autrement dit, le personnage apparaît en entier, de la tête aux pieds.

Plan rapproché :
Le plan rapproché consiste à cadrer le personnage à la ceinture. Ainsi, le spectateur ne voit de l'acteur que ce qui est au-dessus de la ceinture, ce qui se situe au-dessous n'apparaissant pas.

Plan rapproché poitrine :
Le plan rapproché poitrine consiste à filmer le personnage de telle façon que l'on voit la partie de son corps qui va de la tête à la poitrine. Autrement dit, on ne voit pas ce qui est au-dessous de la poitrine.

Plan rapproché taille :
Le plan rapproché taille consiste à filmer le personnage de telle façon que l'on voit la partie de son corps qui va de la tête à la taille. Autrement dit, on ne voit pas ce qui est au-dessous de la taille.

Plongée et contre-plongée :
La plongée consiste en ce que la caméra filme ce qui est au-dessous d'elle, d'une façon telle que le spectateur a l'impression d'une nette différence de niveau, voire d'altitude.
La contre-plongée consiste en ce que la caméra filme ce qui est au-dessus d'elle, d'une manière telle que le spectateur a l'impression d'être surplombé, voire dominé, par ce qui est filmé.


Profondeur de champ :
Soit une image du film : appelons A les personnages et objets qui se trouvent devant la caméra; C ceux qui en sont le plus éloignés, ceux qui sont au fond; B, ceux qui sont derrière A mais devant C, c'est-à-dire à mi-distance.
La notion de profondeur de champ se réfère à la netteté de ces éléments.
Plusieurs choses doivent être soulignées :
* il n'y a pas profondeur de champ lorsque A est flou tandis que C apparaît parfaitement. Dans un tel cas, il y a simplement une mise au point sur C. On ne parlera de profondeur de champ que si, au préalable, A est net
* la profondeur de champ peut être plus ou moins grande; autrement dit, le champ peut être plus ou moins profond. Si tous les éléments A, B, C apparaissent distinctement, y compris, donc, ceux qui sont très éloignés de l'appareil, je dirai que le champ est très profond. Si A et B sont nets, mais C flou, je constaterai que le champ est moyennement profond
* lorsqu'on évoque la profondeur de champ chez un réalisateur comme Welles, par exemple, on ne considère pas seulement le fait que, dans telle séquence, le champ est techniquement profond. On envisage la signification que revêt cette profondeur. Par exemple, on remarquera que, dans tel passage, la netteté de A et de C, instaure une dépendance de l'un à l'autre. Autrement dit, obtenir techniquement un champ profond, ne sert à rien si cela n'est pas au service d'une signification
* en principe, la profondeur de champ concerne l'image. Mais, on pourrait parler aussi d'une profondeur de champ sonore : cela se réfèrerait au caractère plus ou moins distinct des phrases ou bruits émis aux niveaux A, B, C.

R
Rouxcolor :
Le Rouxcolor est un procédé de cinéma couleur. Il doit son nom à ses inventeurs, les Roux, qui le brevetèrent en 1932. C'est en Rouxcolor qu'a été tourné La belle meunière (1948), de Marcel Pagnol.

S
Schüfftan :
Le Schüfftan est un truquage imaginé par Eugen Schüfftan, spécialiste des effets spéciaux qui a, notamment, collaboré avec Fritz Lang sur Metropolis. L'on tourne une scène A, avec de vrais acteurs dans un décor quelconque. Mais, devant la caméra, on place un grand miroir. Ce miroir est disposé de telle façon qu'il reflète un autre décor, celui-ci en modèle réduit, que nous appellerons B. Autrement dit, B est une maquette. Cette maquette n'est pas située au même endroit que A. On pose B à un endroit tel que l'axe caméra/B forme un angle de 90° avec l'axe caméra/A. On traite le miroir afin qu'une partie de ce dernier réfléchisse B; et afin que l'autre partie laisse voir A. Ainsi, la caméra, qui est dirigée vers ledit miroir, enregistre une image composée à la fois de A et de B. Le spectateur verra donc une scène dont un élément de décor est, en réalité, un modèle réduit. Bien sûr, en principe, le truquage doit donner l'impression que ce modèle réduit est un vrai décor, en grandeur naturelle.
Le Schüfftan possède une variante, dite Rossellini, parce qu'elle fut utilisée par le réalisateur italien Roberto Rossellini (1906/1977).

Surimpression :
Soit un cinéaste. Il veut montrer un personnage dormant dans son lit et en train de rêver que sa femme fait du vélo en ville. Notre cinéaste peut choisir de procéder de la façon suivante : il va filmer, dans un décor reconstituant une chambre, l'acteur qui interprète le dormeur. Pour ce qui concerne l'actrice qui incarne l'épouse, il va la filmer en ville, sur un vélo. Il va donc se retrouver avec deux bouts de films, l'un montrant l'époux, l'autre la femme. Il va superposer ces deux bouts afin qu'ils forment une seule image. Ainsi, lorsque le film sera projeté, le spectateur verra à l'écran, dans la même image, le mari dans son lit et, au-dessus de sa tête par exemple, sa femme faisant du vélo dans une rue de la ville. Nous aurons là une surimpression. Ce qui est le terme consacré, usuel. Mais on pourrait aussi appeler cela une superposition.
En général, on s'aperçoit immédiatement que deux images se superposent.
Les surimpressions ont été très utilisées par le cinéma muet. Elles ont servi notamment de trucages. Par exemple pour montrer un personnage en train de rêver, comme dans l'exemple précité.


T
Technicolor :
A l'origine, Technicolor est une société américaine fondée en 1915. Elle invente des procédés de cinéma couleur. Dès l'époque du cinéma muet, existe le technicolor dit bichrome (basé sur deux couleurs primaires). Ce procédé a été utilisé, par exemple, pour plusieurs séquences du film américain Redskin (1929), de Victor Schertzinger.
Au début des années 30, est mis au point le technicolor trichrome, utilisant les trois couleurs primaires : rouge, vert et bleu. Le premier long métrage de fiction en technicolor trichrome serait Becky Sharp (1935) de Rouben Mamoulian.

Transparence :
Soient deux personnages de film qui marchent dans un paysage. Il se peut que ce paysage soit une transparence. C'est-à-dire qu'en réalité, les acteurs marchaient (ou faisaient semblant) dans un studio. Derrière eux, était placé un grand verre dépoli*, sur lequel on projetait, simultanément, les images d'un paysage. Et l'on a filmé ces acteurs avec ce paysage sur le verre derrière eux. Cette transparence donnera au spectateur l'illusion que les marcheurs sont vraiment au coeur de la nature.
Loin s'en faut que les transparences soient uniquement des procédés techniques. Le fait qu'un réalisateur y recoure a parfois une signification très importante. C'est, par exemple, le cas chez Alfred Hitchcock ou Julien Duvivier.

* un verre dépoli est un verre auquel on a enlevé son poli. Si bien qu'il est translucide. C'est-à-dire qu'il laisse passer la lumière sans être totalement transparent.

Travelling :
Le travelling consiste en ce que la caméra effectue une sorte de trajet continu : elle part d'un point A et va jusqu'au point B par un mouvement continu. C'est ce qui différencie le travelling du panoramique : car, dans le panoramique, la caméra bouge, mais sur son axe et en restant rivée en un point fixe.

Le travelling avant consiste en ce que la caméra part du point A pour aller au point B qui se trouve devant elle : elle avance.

Dans le travelling arrière, elle quitte un point A pour aller au point B qui se trouve en arrière : elle recule.

Dans le travelling latéral, elle se déplace sur le côté.

Très gros plan :
Comme son nom l'indique, le très gros plan consiste en ce que toute l'image est occupée par un élément qui lui-même fait partie d'une personne ou d'une chose.
Par exemple, toute l'image est occupée par une partie du visage : nez, ou encore oeil ...
Ou bien, tout le champ sera rempli par un doigt, ou une bague, ou l'un des pétales d'une fleur ...

V
Virage :
A l'époque du cinéma muet, le virage était un procédé, proche du teintage (voir ce mot), permettant de conférer une certaine couleur à l'image.


VistaVision :
Le VistaVision est un format large commercialisé par la société Paramount à partir de 1954. C'est dans ce format qu'Alfred Hitchcock a tourné, par exemple, Vertigo, ou encore La mort aux trousses.

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La banque Nemo, un film d'une brûlante actualité



Réalisé vers 1934, l'opus de Marguerite Viel retrace l'ascension sociale d'un arriviste qui ne recule devant aucune manoeuvre pour parvenir au sommet.

Ce n'est peut-être pas un chef-d'oeuvre, mais il est au moins une scène qu'il faut voir, aujourd'hui en 2013, tant elle paraît d'actualité : le conseil des ministres (notre extrait). A l'époque, cette scène, qui montre ces messieurs sous leur jour véritable, aurait d'ailleurs été censurée, coupée.

Certains prétendront que nous sommes dans la caricature : au contraire, il nous paraît que nous sommes encore au-dessous de la réalité, de notre réalité.

Toute ressemblance avec des personnages et des faits existant aujourd'hui constitue, sans doute, une coïncidence ...

Il n'empêche que l'on croirait entendre parler d'affaires actuelles, récentes, quand, par exemple, le président du Conseil rappelle au ministre des colonies qu'il a concédé des terrains à l'affairiste alors que ses subordonnés le lui avaient déconseillé; ou lorsque la question est posée de savoir comment le banquier véreux peut être en possession de documents qui auraient dû rester entre les mains du même ministre ...

Frappants échos encore avec la situation actuelle quand on rappelle au président du Conseil qu'il a plaidé pour le banquier il y a six mois ...

Aura-t-on la cruauté de remarquer aussi combien est ressemblant ce personnage d'imbécile qui tient à son poste parce qu'il est ministre pour la première fois, et depuis si peu de temps, alors qu'il était député depuis quinze ans ...

Oui, tout cela ressemble horriblement à ce qu'aujourd'hui, nous vivons en pire ...







Alfred sur les traces d'Agatha ?

Alfred sur les traces d'Agatha ?

Eclairages vous présente une nouvelle étude sur Hitchcock. Intéressons-nous plus particulièrement à ses rapports avec une Anglaise célèbre ... "la reine du crime" ... Agatha Christie. Nous allons voir que plusieurs films du cinéaste présentent d'étranges ressemblances avec certains livres de sa compatriote.





Quand Kurosawa fait appel à Ravel







Le récit de la femme violentée dans 羅生門 (Rashomon) est accompagné d'une partition inspirée du célèbre Boléro.

Démonstration en images et en musique avec l'extrait du film et le final de l'opus ravélien.











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Quand un critique parle d'un film qu'il n'a pas vu

Quand un critique parle d'un film qu'il n'a pas vu


Un journaliste qui, dans un "grand" support de presse, prétend analyser l'oeuvre d'Ozu, alors qu'un élément prouve, de façon incontestable, qu'il n'a pas vu le film dont il parle ? Eh oui ! Malheureusement, c'est possible ! Démonstration, avec preuve à l'appui.


Afin que personne ne crie à la citation tronquée et pour que le lecteur puisse juger sur pièce, nous reproduisons intégralement, en annexe, un article daté du 21/7/2005 et inséré dans la rubrique Culture et spectacles du Figaro, sous le titre Ozu, la compassion contre le moralisme.

L'auteur, un certain Bertrand Dicale, écrit avec emphase : "Et, si les personnages tranchent parfois avec sévérité, ou avec la satisfaction des évidences, ou avec les apparences de la raison, le cinéaste semble toujours dubitatif. Que l'héroïne d'Une femme de Tokyo (1932, muet) se prostitue pour payer les études de son fiancé, que le jeune professeur d'Il était un père (1942) accomplisse avec docilité le désir posthume de son père, que le héros adultère de Printemps précoce (1956) retourne aux voies sages du mariage, Ozu conserve une distance, un doute, une compassion qui détourne de toute intention fabuliste. Il n'y a pas de morale à ses films, mais toujours une connaissance et un amour de l'homme également infinis".






Un journaliste au-dessus de tout soupçon


A lire ce paragraphe, les âmes candides ne peuvent douter que notre éminent spécialiste ait vu les oeuvres d'Ozu, singulièrement celles qu'il cite. Le contraire serait totalement incompatible avec son article.

Et puis, tout de même, ce monsieur est titulaire de la carte de presse !
Il a également publié au moins un livre; pas sur le cinéma, certes, mais sur madame Juliette Gréco. Car il serait l'un des meilleurs connaisseurs de la chanson française, si l'on se fie à sa réputation officielle. C'est donc, en principe, un esprit brillant, qui peut s'appliquer à différents domaines. Pensez ! Spécialiste et d'Ozu et de Juliette Gréco et de la chanson variété.
Avec cela, critique exigeant, selon ce que clame le site internet de la SACEM (société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique).
Enfin, pour ne rien gâcher, il serait rédacteur en chef adjoint des pages spectacles du Figaro, l'un des plus grands journaux dont puisse s'enorgueillir l'inattaquable grande presse française, dont l'unique souci est de suer sang et eau pour remplir son sacro-saint devoir d'information, en toute indépendance et en toute honnêteté.


Comment un tel homme, investi d'une telle mission, pourrait-il n'être qu'un charlatan, un bonimenteur de foire entortillant le badaud à coups de grandes phrases pompeuses, un tartufe qui, la main sur le coeur, prend allègrement pour des imbéciles les innocents qui ont l'honneur de lui prêter l'oreille ?





Quand un critique parle d'un film qu'il n'a pas vu

L'impossible imposture


Bien sûr qu'il connaît les films d'Ozu, et tous ! La preuve : il accumule les adverbes de temps tels que : toujours, parfois. N'écrit-il pas : "Le cinéaste semble toujours dubitatif" ? Et ne mentionne-t-il pas alors trois oeuvres qui corroborent ce "toujours" ? C'est donc qu'il les a vues, ces trois oeuvres ! Et que les trois confirment le "toujours". La formulation même : "Que l'héroïne ... que le jeune professeur ... que le héros adultère ..., Ozu conserve une distance" etc, cette formulation implique nécessairement que pas un de ces films n'infirme la règle; règle que notre subtil exégète ne peut avoir dégagée qu'après avoir visionné les films eux-mêmes, et particulièrement ces trois-là, puisqu'il les a retenus comme emblématiques.

"Il n'y a pas de morale à ses films, mais toujours une connaissance" etc : encore une fois, comment pourrait-il conclure cela, comment oserait-il user de ce "toujours", à partir des trois opus qu'il a choisi de citer, s'il ne les connaissait pas ? De telles phrases impliquent nécessairement que monsieur Dicale soit familiarisé avec les oeuvres qu'il évoque. S'il ne l'était pas, non seulement ces phrases n'auraient aucune valeur; mais elles relèveraient de l'imposture pure et simple.





La preuve du délit


Malheureusement pour monsieur Bertrand Dicale, l'héroïne d'Une femme de Tokyo ne se prostitue pas pour payer les études de son fiancé; elle finance les études de son frère. Et aucune des personnes qui ont vu cette bande, ne peut s'y méprendre : car, que les deux personnages soient frère et soeur, est répété maintes fois au cours du film; et toute l'histoire met clairement en scène cette parenté; laquelle, à aucun moment, ne peut être confondue avec une relation fiancée/fiancé. Donc, qui a vu le film, sait obligatoirement que le garçon est le frère; cela ne peut pas échapper au spectateur, qui ne peut pas non plus l'oublier.

Par contre, l'énorme erreur de monsieur Dicale s'élucide si l'on songe qu'elle figure dans les documents promotionnels qui accompagnent la sortie de l'oeuvre. Ainsi, par exemple, à l'entrée du Champo - salle qui programme Ozu - une feuille mise à disposition du public, annonce ceci : "Une jeune femme se prostitue pour payer les études de son fiancé". C'est presque exactement la phrase que l'on peut lire dans l'article de monsieur Dicale, où jeune femme est juste remplacé par héroïne ... Ce que c'est qu'un critique exigeant ...

Pas de veine, tout de même, ce monsieur Dicale. Il a trouvé le moyen d'étayer sa démonstration précisément avec le film qu'il ne fallait pas * ! On serait tenté d'accuser la maladresse, s'il ne fallait plutôt invoquer la malchance : car, pour être maladroit, il eût fallu que monsieur Dicale sût que les prospectus se trompaient dans leur résumé d' Une femme de Tokyo; et, pour le savoir, il eût fallu voir le film.

Au surplus, il n'est même pas certain que l'héroïne se prostitue, comme l'affirment les documents promotionnels et, à leur suite, monsieur Dicale. Certes, la demoiselle travaille dans un bar; certes, à un moment, elle monte dans une voiture avec un client du bar; mais, cela signifie-t-il vraiment qu'elle vende son corps ? On pourrait d'autant plus en douter que, selon les intertitres français, elle reproche à son frère de prendre trop au tragique le métier qu'elle exerce. Pourrait-elle considérer qu'un frère prenne trop au tragique la prostitution de sa soeur ? C'est peu vraisemblable. Le reproche qu'elle adresse à son frère, s'expliquerait mieux si elle n'était que vaguement hôtesse sans aller jusqu'à la prostitution.
Mais, ce sont là questions de détail que seul peut se poser un maniaque comme nous, qui poussons l'obsession jusqu'à aller voir les films avant d'en parler, et jusqu'à tenter de les comprendre. Un grand critique de la grande presse ne descend pas à de telles futilités : quand on a la science infuse, on connaît à fond son cinéaste, avec une certitude infaillible et comme innée qui dispense d'en fréquenter les oeuvres ...


* PS ajouté le 2/9/2008 : inutile de le préciser : rien ne prouve que monsieur Dicale connaisse davantage les autres films d'Ozu dont il parle.

Notre édito a été mis en ligne en 2005 à l'occasion d'un cycle Ozu au cinéma Le Champo, à Paris. Nous ignorons si le grand critique nommé Dicale est toujours au Figaro.







L'article de monsieur Dicale dans Le Figaro


Ozu, la compassion contre le moralisme
Bertrand Dicale
21 juillet 2005

Le Japon ? Il n'y a pas que ça dans les films d'Ozu. Avec ses intérieurs de bambou et de papier huilé, ses repas aux rites discrets mais inflexibles, ses gestes si facilement énigmatiques, on pourrait les regarder comme des documents bruts, comme une plongée objective dans une réalité sociale et culturelle. D'ailleurs, les personnages ne semblent parfois animés que par un surmoi impérieux, par des conventions et des sacrifices qui font s'effacer tout ce que nous appelons, dans notre Europe, le coeur et même l'âme.

Mais il y a autre chose que le Japon, sa morale et ses normes, même dans Il était un père, film des années 40 inédit en France et présenté pour la première fois cet été, autre chose encore dans chacun des 14 longs-métrages classiques de la rétrospective présentée à partir d'aujourd'hui. Cet autre chose, c'est l'intimité, la familiarité de Yasujiro Ozu avec le drame. Sa génération de Japonais a connu des cataclysmes historiques (sa carrière sera interrompue par plusieurs années à l'armée, jusqu'en 1941, alors que son pays plonge dans une guerre suicidaire), mais ils apparaissent à peine dans ses films.

Ce qui l'intéresse, ce sont les plus intimes, les plus douces, les mieux intentionnées des injustices – celles de la famille, celles de la vertu. Il n'est qu'à observer le regard tendre mais un peu sec de son acteur fétiche, Chishu Ryu, lorsque, dans Il était un père, il refuse avec la plus vive énergie que son fils quitte son poste de professeur dans une petite ville de province pour venir vivre avec lui à Tokyo. Veuf, il est séparé de son fils unique depuis les années de collège de celui-ci, mais peu importe : chacun doit accomplir son devoir, à sa place et dans sa position, malgré l'amour, malgré le manque, malgré l'élan toujours sensible de la liberté. Il est écrit que ce père et ce fils doivent vivre loin de l'autre, avec seulement des souvenirs et des attentions lointaines, et il n'est pas question qu'ils échappent, l'un comme l'autre, à ce devoir-là.

Ce regard de Chishu Ryu dans cette scène d'Il était un père, droit mais sans colère, on le retrouve dans les remontrances finalement indulgentes du vieux père à ses très jeunes enfants dans Bonjour (1959), dans les réflexions du conservateur un peu perdu devant la jeunesse dans Eté précoce (1951)... Une colère éternellement d'un autre temps, mélange d'étonnement et de rigueur, de bienveillance et de moralisme. Les exégètes voient en Chishu Ryu plus qu'un porte-parole d'Ozu dans ses films : il est une manière de porte-âme, un double sans masque. Et c'est lui qui, à l'écran, apparaît à la fois comme un gardien de l'ordre et un coeur doux, comme un pater familias roide dans ses certitudes et un homme toujours un peu perdu devant la vie. Alcoolique infiniment digne dans Le Goût du saké (1962), homme mûr perdu dans les liens emmêlés de sa vie dans Crépuscule à Tokyo (1957), Chishu Ryu ressemble à Yasujiro Ozu, le fils jamais marié qui sera anéanti par la mort de sa mère.

La rétrospective présentée à partir d'aujourd'hui traverse l'oeuvre d'Ozu à travers le prisme des conflits intérieurs, des cas de conscience, des hésitations morales. Et, si les personnages tranchent parfois avec sévérité, ou avec la satisfaction des évidences, ou avec les apparences de la raison, le cinéaste semble toujours dubitatif. Que l'héroïne d'Une femme de Tokyo (1932, muet) se prostitue pour payer les études de son fiancé, que le jeune professeur d'Il était un père (1942) accomplisse avec docilité le désir posthume de son père, que le héros adultère de Printemps précoce (1956) retourne aux voies sages du mariage, Ozu conserve une distance, un doute, une compassion qui détourne de toute intention fabuliste. Il n'y a pas de morale à ses films, mais toujours une connaissance et un amour de l'homme également infinis. Beaucoup plus loin que le Japon, il montre l'humain.




20 de nos 266 extraits de films

Répertoire des films noirs américains



Eclairages met en ligne un répertoire des films noirs américains, classés par compagnie cinématographique et par ordre alphabétique.

Pour chaque film, le générique, le résumé, des photogrammes et un ou plusieurs extraits.

Le répertoire sera progressivement enrichi.









Paramount


RKO


Twentieth Century Fox


Universal