Hédy Sellami présente
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Extraits à venir sur Eclairages



Parmi les films dont nous mettrons des séquences en ligne prochainement :

Miss Mend, de Barnet et Ozep

Les mondes futurs, sur un scénario de HG Wells

Othello, d'Orson Welles

Le chevalier à la rose, de Robert Wiene

The dragon painter, avec Sessue Hayakawa






De Poil de carotte à Chantons sous la pluie

Affiche du film  Chantons sous la pluie, de Stanley Donen


ATTENTION : le régime français a annoncé un déconfinement progressif à partir de mai 2021.

Les naïfs auraient tort de croire en avoir fini avec les confinements et autres atteintes aux libertés : le coup d'Etat ne fait que commencer et le pire est encore à venir ... Les populations ne retrouveront jamais leur liberté tant qu'elles demeureront aussi avachies ... Nous tenons le pari sans le moindre risque de perdre : il y aura un nouveau confinement d'ici quelque temps. De nouvelles "restrictions" risquent même de tomber en pleines vacances d'été.

Il est navrant de voir la passivité des Français face à ce coup d'Etat permanent; désolant de constater à quel point l'immense majorité des gens gobent les énormes salades qu'on leur raconte concernant la prétendue pandémie de Covid-19; désespérant de vivre dans un pays où, pour sa plus grande partie, la population n'a même pas de dignité et n'est même pas capable de se battre pour sa survie, à commencer par sa survie économique.

A la décharge de la population, on ne fera jamais assez remarquer à quel point celle-ci est trahie et manipulée par les instances qui devraient la défendre, à commencer par les organismes professionnels et les syndicats. Mais, l'un n'excuse pas l'autre ...

Eclairages vous propose une sélection de programmes, dans les salles et à la télévision : des films français des années 1930 et 1940; des classiques italiens et américains; un mini-cycle Marcel Carné; 8 films de Mizoguchi; ou encore des burlesques du cinéma muet






329e filmographie

Mansour Diouf dans le film Hyènes

Deux partitions pour une grève


Стачка (La grève, 1925) d'Eisenstein, peut être visionné en deux copies, avec deux musiques différentes.

L'une (ci-dessus) a été composée récemment par Pierre Jodlowski pour la cinémathèque de Toulouse. L'autre (ci-dessous) est constituée de morceaux signés Chostakovitch pour une restauration soviétique de 1969.

C'est l'occasion de constater à quel point l'accompagnement sonore d'un film muet en modifie la perception.






Pour la diffusion de films muets à la télévision publique



Quoi qu'en disent certains, la connaissance et la publication des films muets restent faibles, fragmentaires.

C'est particulièrement le cas des films français.

Voici qui est tout de même stupéfiant : on ne peut trouver en DVD qu'une infime minorité des oeuvres les plus marquantes signées par les cinéastes les plus célèbres : Gance, Dulac, L'Herbier, Antoine, Epstein (1) ...

Il faut parfois chercher chez des éditeurs étrangers pour dénicher une oeuvre !

Et ne parlons pas des réalisateurs davantage négligés encore : les Roussel, les Kemm, les Lion, les Hervil, les Poirier ...

N'est-il pas pour le moins étrange que ces cinégraphistes soient littéralement interdits d'antenne dans leur propre pays ?

Pour ne citer que ce seul exemple, combien de films signés Baroncelli la télévision française a-t-elle diffusés depuis qu'elle existe ?

Il ne serait pas scandaleux qu'une chaîne publique projette, ne serait-ce qu'une fois par mois, un film français muet.

Cela n'apparaîtrait tout de même pas disproportionné par rapport au nombre de gens intéressés, certes faible.

France 5 diffusant déjà des documentaires, France 3 le Cinéma de minuit, France 2 (irrégulièrement et très tard) le Ciné-club, France 4 pourrait être tenue de respecter ce minimum que l'on serait en droit d'attendre du service public.


(Notre illustration : Monte-Cristo (1929) de Fescourt : le crime dans l'auberge).




(1) ajouté le 29 mai 2014 : Epstein fait maintenant l'objet d'une édition en dvd.

(2) ajouté le 21 septembre 2018 : les programmes changeant constamment, France 5 diffuse actuellement - mais pour combien de temps ? - des classiques le lundi soir. Quant au ciné-club de France 2, il a été supprimé il y a bien longtemps … Cela étant, toujours pas de films muets en vue ... On peut se demander pourquoi la télévision publique ne passerait pas les films muets que l'on peut voir par exemple à la cinémathèque française ou à la Fondation Seydoux/Pathé; peut-être est-ce une question de droits ...


Quand un critique parle d'un film qu'il n'a pas vu



Un journaliste qui, dans un "grand" support de presse, prétend analyser l'oeuvre d'Ozu, alors qu'un élément prouve, de façon incontestable, qu'il n'a pas vu le film dont il parle ? Eh oui ! Malheureusement, c'est possible ! Démonstration, avec preuve à l'appui.


Afin que personne ne crie à la citation tronquée et pour que le lecteur puisse juger sur pièce, nous reproduisons intégralement, en annexe, un article daté du 21/7/2005 et inséré dans la rubrique Culture et spectacles du Figaro, sous le titre Ozu, la compassion contre le moralisme.

L'auteur, un certain Bertrand Dicale, écrit avec emphase : "Et, si les personnages tranchent parfois avec sévérité, ou avec la satisfaction des évidences, ou avec les apparences de la raison, le cinéaste semble toujours dubitatif. Que l'héroïne d'Une femme de Tokyo (1932, muet) se prostitue pour payer les études de son fiancé, que le jeune professeur d'Il était un père (1942) accomplisse avec docilité le désir posthume de son père, que le héros adultère de Printemps précoce (1956) retourne aux voies sages du mariage, Ozu conserve une distance, un doute, une compassion qui détourne de toute intention fabuliste. Il n'y a pas de morale à ses films, mais toujours une connaissance et un amour de l'homme également infinis".





Un journaliste au-dessus de tout soupçon


A lire ce paragraphe, les âmes candides ne peuvent douter que notre éminent spécialiste ait vu les oeuvres d'Ozu, singulièrement celles qu'il cite. Le contraire serait totalement incompatible avec son article.

Et puis, tout de même, ce monsieur est titulaire de la carte de presse !
Il a également publié au moins un livre; pas sur le cinéma, certes, mais sur madame Juliette Gréco. Car il serait l'un des meilleurs connaisseurs de la chanson française, si l'on se fie à sa réputation officielle. C'est donc, en principe, un esprit brillant, qui peut s'appliquer à différents domaines. Pensez ! Spécialiste et d'Ozu et de Juliette Gréco et de la chanson variété.
Avec cela, critique exigeant, selon ce que clame le site internet de la SACEM (société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique).
Enfin, pour ne rien gâcher, il serait rédacteur en chef adjoint des pages spectacles du Figaro, l'un des plus grands journaux dont puisse s'enorgueillir l'inattaquable grande presse française, dont l'unique souci est de suer sang et eau pour remplir son sacro-saint devoir d'information, en toute indépendance et en toute honnêteté.


Comment un tel homme, investi d'une telle mission, pourrait-il n'être qu'un charlatan, un bonimenteur de foire entortillant le badaud à coups de grandes phrases pompeuses, un tartufe qui, la main sur le coeur, prend allègrement pour des imbéciles les innocents qui ont l'honneur de lui prêter l'oreille ?





L'impossible imposture


Bien sûr qu'il connaît les films d'Ozu, et tous ! La preuve : il accumule les adverbes de temps tels que : toujours, parfois. N'écrit-il pas : "Le cinéaste semble toujours dubitatif" ? Et ne mentionne-t-il pas alors trois oeuvres qui corroborent ce "toujours" ? C'est donc qu'il les a vues, ces trois oeuvres ! Et que les trois confirment le "toujours". La formulation même : "Que l'héroïne ... que le jeune professeur ... que le héros adultère ..., Ozu conserve une distance" etc, cette formulation implique nécessairement que pas un de ces films n'infirme la règle; règle que notre subtil exégète ne peut avoir dégagée qu'après avoir visionné les films eux-mêmes, et particulièrement ces trois-là, puisqu'il les a retenus comme emblématiques.

"Il n'y a pas de morale à ses films, mais toujours une connaissance" etc : encore une fois, comment pourrait-il conclure cela, comment oserait-il user de ce "toujours", à partir des trois opus qu'il a choisi de citer, s'il ne les connaissait pas ? De telles phrases impliquent nécessairement que monsieur Dicale soit familiarisé avec les oeuvres qu'il évoque. S'il ne l'était pas, non seulement ces phrases n'auraient aucune valeur; mais elles relèveraient de l'imposture pure et simple.



La preuve du délit


Malheureusement pour monsieur Bertrand Dicale, l'héroïne d'Une femme de Tokyo ne se prostitue pas pour payer les études de son fiancé; elle finance les études de son frère. Et aucune des personnes qui ont vu cette bande, ne peut s'y méprendre : car, que les deux personnages soient frère et soeur, est répété maintes fois au cours du film; et toute l'histoire met clairement en scène cette parenté; laquelle, à aucun moment, ne peut être confondue avec une relation fiancée/fiancé. Donc, qui a vu le film, sait obligatoirement que le garçon est le frère; cela ne peut pas échapper au spectateur, qui ne peut pas non plus l'oublier.

Par contre, l'énorme erreur de monsieur Dicale s'élucide si l'on songe qu'elle figure dans les documents promotionnels qui accompagnent la sortie de l'oeuvre. Ainsi, par exemple, à l'entrée du Champo - salle qui programme Ozu - une feuille mise à disposition du public, annonce ceci : "Une jeune femme se prostitue pour payer les études de son fiancé". C'est presque exactement la phrase que l'on peut lire dans l'article de monsieur Dicale, où jeune femme est juste remplacé par héroïne ... Ce que c'est qu'un critique exigeant ...

Pas de veine, tout de même, ce monsieur Dicale. Il a trouvé le moyen d'étayer sa démonstration précisément avec le film qu'il ne fallait pas * ! On serait tenté d'accuser la maladresse, s'il ne fallait plutôt invoquer la malchance : car, pour être maladroit, il eût fallu que monsieur Dicale sût que les prospectus se trompaient dans leur résumé d' Une femme de Tokyo; et, pour le savoir, il eût fallu voir le film.

Au surplus, il n'est même pas certain que l'héroïne se prostitue, comme l'affirment les documents promotionnels et, à leur suite, monsieur Dicale. Certes, la demoiselle travaille dans un bar; certes, à un moment, elle monte dans une voiture avec un client du bar; mais, cela signifie-t-il vraiment qu'elle vende son corps ? On pourrait d'autant plus en douter que, selon les intertitres français, elle reproche à son frère de prendre trop au tragique le métier qu'elle exerce. Pourrait-elle considérer qu'un frère prenne trop au tragique la prostitution de sa soeur ? C'est peu vraisemblable. Le reproche qu'elle adresse à son frère, s'expliquerait mieux si elle n'était que vaguement hôtesse sans aller jusqu'à la prostitution.
Mais, ce sont là questions de détail que seul peut se poser un maniaque comme nous, qui poussons l'obsession jusqu'à aller voir les films avant d'en parler, et jusqu'à tenter de les comprendre. Un grand critique de la grande presse ne descend pas à de telles futilités : quand on a la science infuse, on connaît à fond son cinéaste, avec une certitude infaillible et comme innée qui dispense d'en fréquenter les oeuvres ...


* PS ajouté le 2/9/2008 : inutile de le préciser : rien ne prouve que monsieur Dicale connaisse davantage les autres films d'Ozu dont il parle.

Notre édito a été mis en ligne en 2005 à l'occasion d'un cycle Ozu au cinéma Le Champo, à Paris. Nous ignorons si le grand critique nommé Dicale est toujours au Figaro.







L'article de monsieur Dicale dans Le Figaro


Ozu, la compassion contre le moralisme
Bertrand Dicale
21 juillet 2005

Le Japon ? Il n'y a pas que ça dans les films d'Ozu. Avec ses intérieurs de bambou et de papier huilé, ses repas aux rites discrets mais inflexibles, ses gestes si facilement énigmatiques, on pourrait les regarder comme des documents bruts, comme une plongée objective dans une réalité sociale et culturelle. D'ailleurs, les personnages ne semblent parfois animés que par un surmoi impérieux, par des conventions et des sacrifices qui font s'effacer tout ce que nous appelons, dans notre Europe, le coeur et même l'âme.

Mais il y a autre chose que le Japon, sa morale et ses normes, même dans Il était un père, film des années 40 inédit en France et présenté pour la première fois cet été, autre chose encore dans chacun des 14 longs-métrages classiques de la rétrospective présentée à partir d'aujourd'hui. Cet autre chose, c'est l'intimité, la familiarité de Yasujiro Ozu avec le drame. Sa génération de Japonais a connu des cataclysmes historiques (sa carrière sera interrompue par plusieurs années à l'armée, jusqu'en 1941, alors que son pays plonge dans une guerre suicidaire), mais ils apparaissent à peine dans ses films.

Ce qui l'intéresse, ce sont les plus intimes, les plus douces, les mieux intentionnées des injustices – celles de la famille, celles de la vertu. Il n'est qu'à observer le regard tendre mais un peu sec de son acteur fétiche, Chishu Ryu, lorsque, dans Il était un père, il refuse avec la plus vive énergie que son fils quitte son poste de professeur dans une petite ville de province pour venir vivre avec lui à Tokyo. Veuf, il est séparé de son fils unique depuis les années de collège de celui-ci, mais peu importe : chacun doit accomplir son devoir, à sa place et dans sa position, malgré l'amour, malgré le manque, malgré l'élan toujours sensible de la liberté. Il est écrit que ce père et ce fils doivent vivre loin de l'autre, avec seulement des souvenirs et des attentions lointaines, et il n'est pas question qu'ils échappent, l'un comme l'autre, à ce devoir-là.

Ce regard de Chishu Ryu dans cette scène d'Il était un père, droit mais sans colère, on le retrouve dans les remontrances finalement indulgentes du vieux père à ses très jeunes enfants dans Bonjour (1959), dans les réflexions du conservateur un peu perdu devant la jeunesse dans Eté précoce (1951)... Une colère éternellement d'un autre temps, mélange d'étonnement et de rigueur, de bienveillance et de moralisme. Les exégètes voient en Chishu Ryu plus qu'un porte-parole d'Ozu dans ses films : il est une manière de porte-âme, un double sans masque. Et c'est lui qui, à l'écran, apparaît à la fois comme un gardien de l'ordre et un coeur doux, comme un pater familias roide dans ses certitudes et un homme toujours un peu perdu devant la vie. Alcoolique infiniment digne dans Le Goût du saké (1962), homme mûr perdu dans les liens emmêlés de sa vie dans Crépuscule à Tokyo (1957), Chishu Ryu ressemble à Yasujiro Ozu, le fils jamais marié qui sera anéanti par la mort de sa mère.

La rétrospective présentée à partir d'aujourd'hui traverse l'oeuvre d'Ozu à travers le prisme des conflits intérieurs, des cas de conscience, des hésitations morales. Et, si les personnages tranchent parfois avec sévérité, ou avec la satisfaction des évidences, ou avec les apparences de la raison, le cinéaste semble toujours dubitatif. Que l'héroïne d'Une femme de Tokyo (1932, muet) se prostitue pour payer les études de son fiancé, que le jeune professeur d'Il était un père (1942) accomplisse avec docilité le désir posthume de son père, que le héros adultère de Printemps précoce (1956) retourne aux voies sages du mariage, Ozu conserve une distance, un doute, une compassion qui détourne de toute intention fabuliste. Il n'y a pas de morale à ses films, mais toujours une connaissance et un amour de l'homme également infinis. Beaucoup plus loin que le Japon, il montre l'humain.



Génériques de films




Le générique est la liste des personnes qui ont participé au film, avec des indications techniques : producteur, réalisateur, interprètes, décorateur, compositeur de la musique, ingénieur du son, procédés sonores utilisés, pellicule etc.

Comme leur nom l'indique, le générique de début apparait au début, avant le film proprement dit. Tandis que le générique de fin apparaît après la fin du film proprement dit.

L'un et l'autre peuvent être plus ou moins fournis.
Longtemps, le générique de début fut le plus complet. A la fin on ne voyait que The end ou Fin.

Cependant, le générique de fin peut être plus étoffé. Par exemple, c'est parfois là qu'arrive la liste détaillée des interprètes avec les personnages qu'ils incarnent.


Ainsi, au début de X-Files, Combattre le futur, il n'y a quasiment pas de générique. Celui-ci, exceptionnellement long, apparaît après le film


On utilise aussi le mot générique dans un sens moins précis. On dira que telle comédienne est au générique de telle oeuvre : elle fait partie de la distribution. Ici, le mot générique ne désigne donc plus l'ensemble des informations écrites qui sont données au spectateur avant et après le film proprement dit, mais, plus généralement, l'ensemble des personnes qui ont collaboré.

Notre deuxième extrait est le générique du film Dragonwyck (Le château du dragon, 1946) de Joseph L. Mankiewicz : ci-dessus.



Voici un générique des années 1930, particulièrement court :
L'aventurier (1934) de Marcel L'Herbier


Générique très court d'un Laurel et Hardy de 1932 : Towed in a hole (Marchands de poissons)


Autre générique des années 1930 : La signora di tutti (La dame de tout le monde, 1934) de Max Ophüls



Années 1930 encore avec le film Baccara (1935) d'Yves Mirande



Générique et début d'Asphalt jungle (1950) de John Huston, en vo et vf



Voici maintenant le générique du film The big combo (Association criminelle, 1955) de Joseph Lewis


Voici un générique typique : White heat (L'enfer est à lui, 1949) de Raoul Walsh : d'abord, le logo de la firme Warner Bros. Puis, les acteurs, avec les premiers rôles en grosses lettres; et les rôles secondaires s'alignant sur une autre "page" en petits caractères. On termine par "Directed by Raoul Walsh". Là, un fondu enchaîné va nous mener au début de l'action proprement dite, non sans qu'un plan nous montre une pancarte qui situe l'action : White heat (L'enfer est à lui, 1949) de Raoul Walsh



Parfois, le générique présente les personnages, les acteurs, ou certains d'entre eux, en chair et en os : ils se succèdent alors comme en une galerie de photos animées : voici comment apparaissent Raimu ou encore Renée Saint-Cyr au début de L'école des cocottes (1935) de Piere Colombier


Générique proche : celui de Fric-frac (1939) de Maurice Lehmann



Voici comment certains personnages (et acteurs) sont présentés au début du film Si j'étais le patron (1934) de Richard Pottier



Autre générique qui nous présente les personnages/acteurs comme en une galerie de portraits animés : Marked woman (Femmes marquées, 1937) de Lloyd Bacon


Voici maintenant un générique qui nous présente les acteurs/personnages en images :

Les gangsters de l'expo (1937) d'Emile-Georges de Meyst


Cette fois, c'est à la fin du film que les acteurs et actrices sont présentés en images :

Westward the women (Convoi de femmes, 1951) de William Wellman


Le générique peut se dérouler sur fond d'images réelles : notamment pour mettre en valeur, d'emblée, le CinémaScope ou l'Eastman Color :

voici par exemple le générique du western Tribute to a bad man (La loi de la prairie, 1956) de Robert Wise : les paysages filmés selon ces deux procédés les valorisent, et inversement


Encore un générique sur fond d'images réelles, en noir et blanc, qui plantent le décor :

Dangerous crossing (Meurtre à bord, 1953) de Joseph Newman


On pourra le comparer avec le générique d'un autre film de la 20th Century-Fox, sorti vers 1941 :

I wake up screaming (Qui a tué Vicky Lynn ?) de Bruce Humberstone



Voici maintenant le générique et le début d'un film britannique des années 1960 :

Murder at the Gallop (Meurtre au galop, 1963) de George Pollock



Voici le générique de Don Camillo Monseigneur (1961), film italien de Carmine Gallone : il se déroule sur fond de vues aériennes. Quand l'action proprement dite commence, nous redescendons sur terre


Comparons avec le générique et le début du film Risate di Gioia (Larmes de joie, 1960) de Mario Monicelli


Comparons aussi avec le générique du film Voyage sans espoir (1943) de Christian-Jaque


Le générique peut également s'accorder visuellement avec le thème ou un aspect particulier du film.
Voici par exemple le générique de
L'esclave blanche (1939), de Marc Sorkin, dont l'aspect s'accorde avec le caractère oriental de l'histoire



Générique et manière de l'enchaîner au début de l'histoire proprement dite, très proches de ceux que l'on peut voir dans Tribute to a bad man, avec un autre western, de la même époque : The tall men (Les implacables, 1955) de Raoul Walsh



Voici comment St Martins Lane (Vedettes du pavé, 1938) de Tim Whelan, enchaîne le générique au début de l'histoire proprement dite : la musique du générique se continue, en quelque sorte, dans la chanson qu'interprète un personnage de la fiction : St Martins Lane (Vedettes du pavé, 1938) de Tim Whelan



Voici comment Night fall (1957) de Jacques Tourneur, nous montre d'abord le personnage, qui, à un moment, parle avec un vendeur, tout cela sans accompagnement musical, avant que ne surgisse la liste des acteurs et techniciens, avec une chanson : Night fall (1957) de Jacques Tourneur


Voici maintenant le début de Millénium : Les hommes qui n'aimaient pas les femmes (2011) de David Fincher : un bref prologue avant que n'apparaisse le générique



Pushover (Du plomb pour l'inspecteur,1954) de Richard Quine, procède un peu de la même manière : d'abord, le logo de la firme Columbia. Puis, immédiatement, l'action commence. Après qu'elle eut débuté, et alors qu'elle se poursuit, apparaît la liste des acteurs, du réalisateur, du compositeur etc : Pushover (Du plomb pour l'inspecteur,1954) de Richard Quine


On comparera avec le début du film Party girl (Traquenard, 1958) de Nicholas Ray



Le générique peut être séparé du film proprement dit par un fondu au noir : ainsi dans L'équipage (1935) d'Anatole Litvak


Fondu au noir aussi entre le générique et le début de l'histoire avec Rendez-vous de Juillet (1949) de Jacques Becker



Le générique peut apporter de véritables informations sur les personnages, l'histoire.

Voici par exemple le début du film A place in the sun (Une place au soleil, 1951) de George Stevens, avec Montgomery Clift et Liz Taylor : George Eastman fait du stop; il n'a pas de voiture, pas d'argent. Sa condition lui pèse : son attitude lorsqu'il faut monter dans une camionnette miteuse, le montre bien. Il voudrait devenir quelqu'un : on le voit à la manière dont il admire la voiture de luxe et sa passagère, Angela Vickers, qui klaxonne. C'est d'ailleurs la première rencontre entre ces deux êtres, qui vivront une relation amoureuse. Sur ce fond qui trace déjà les bases de la tragédie, se déroule le générique de début :
A place in the sun (Une place au soleil, 1951) de George Stevens

Le générique de fin du film A place in the sun (Une place au soleil, 1951) de George Stevens, lui, est bref



Voici encore un générique pendant lequel l'action commence : The wind that shakes the barley (Le vent se lève, 2006) de Ken Loach



La liste des acteurs peut être répétée dans le générique de début et le générique de fin :

The mummy (La momie, 1932) de Karl Freund, procède avec humour, en soulignant cette répétition dans le générique de fin


Par contre, au début du film ça va barder (1954), de John Berry, il n'y a pas de générique, seulement un nom pour la production



Il n'est pas rare qu'après la liste des interprètes et techniciens, apparaisse une sorte d'avis, un texte, une citation, un commentaire qui situe l'action et les personnages, ou tire à l'avance la morale de l'histoire.

Voici par exemple ce que l'on peut lire au début du film The yellow ticket (Le passeport jaune, 1931) de Raoul Walsh


Voici maintenant la citation que l'on découvre au début du film Un flic, de Jean-Pierre Melville



Certains génériques sont particulièrement originaux.


Voici par exemple le générique du film La belle et la bête (1946) de Jean Cocteau, avec Josette Day et Jean Marais


La fin du film Le dernier de la liste (1963), de John Huston, constitue une forme de générique : certains acteurs, qui apparaissent dans le film travestis, déguisés, se démasquent



Voici maintenant le début des Visiteurs du soir (1942) de Marcel Carné : le générique reprend le principe d'un livre que l'on feuillette


Voici le début particulièrement original du film La dame d'onze heures (1948) de Jean Devaivre : il n'y a quasiment pas de générique, ce dernier apparaissant à la fin du film



Le générique comporte parfois une dédicace, un hommage à une personne : voici par exemple comment Clint Eastwood rend hommage à deux des réalisateurs qui l'ont lancé, à la fin du film Unforgiven (Impitoyable, 1992)




On peut se demander si la voix off qui commente les premières images du film Les Inconnus dans la maison (1942), ne constitue pas une manière de prolongation du générique, notamment en ce qu'elle présente le cadre et les personnages de la fiction : Les inconnus dans la maison (1942) de Henri Decoin



Voyons maintenant quelques génériques et débuts de films d'autres pays :

Harakiri (1962) de Masaki Kobayashi




Nous ajouterons d'autres génériques ultérieurement. On peut en voir dans nos filmographies.




Hédy Sellami, eclairages.eu

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Image du film Bus stop (1956) de Joshua Logan


Eclairages est, à notre connaissance, le seul support à répertorier un aussi grand nombre de sites consacrés au septième art, qui plus est classés par thèmes, continents, pays, ordre alphabétique.

La page consacrée aux acteurs dont les noms vont de A à M, a été mise à jour le 12 mai 2021.









La banque Nemo, un film d'une brûlante actualité



Réalisé vers 1934, l'opus de Marguerite Viel retrace l'ascension sociale d'un arriviste qui ne recule devant aucune manoeuvre pour parvenir au sommet.

Ce n'est peut-être pas un chef-d'oeuvre, mais il est au moins une scène qu'il faut voir, aujourd'hui en 2013, tant elle paraît d'actualité : le conseil des ministres (notre extrait). A l'époque, cette scène, qui montre ces messieurs sous leur jour véritable, aurait d'ailleurs été censurée, coupée.

Certains prétendront que nous sommes dans la caricature : au contraire, il nous paraît que nous sommes encore au-dessous de la réalité, de notre réalité.

Toute ressemblance avec des personnages et des faits existant aujourd'hui constitue, sans doute, une coïncidence ...

Il n'empêche que l'on croirait entendre parler d'affaires actuelles, récentes, quand, par exemple, le président du Conseil rappelle au ministre des colonies qu'il a concédé des terrains à l'affairiste alors que ses subordonnés le lui avaient déconseillé; ou lorsque la question est posée de savoir comment le banquier véreux peut être en possession de documents qui auraient dû rester entre les mains du même ministre ...

Frappants échos encore avec la situation actuelle quand on rappelle au président du Conseil qu'il a plaidé pour le banquier il y a six mois ...

Aura-t-on la cruauté de remarquer aussi combien est ressemblant ce personnage d'imbécile qui tient à son poste parce qu'il est ministre pour la première fois, et depuis si peu de temps, alors qu'il était député depuis quinze ans ...

Oui, tout cela ressemble horriblement à ce qu'aujourd'hui, nous vivons en pire ...







Alfred sur les traces d'Agatha ?

Kim Novak incarne Judy et Madeleine dans Vertigo, d'Alfred Hitchcock

Eclairages vous présente une nouvelle étude sur Hitchcock. Intéressons-nous plus particulièrement à ses rapports avec une Anglaise célèbre ... "la reine du crime" ... Agatha Christie. Nous allons voir que plusieurs films du cinéaste présentent d'étranges ressemblances avec certains livres de sa compatriote.





Quand Kurosawa fait appel à Ravel


Le récit de la femme violentée dans 羅生門 (Rashomon) est accompagné d'une partition inspirée du célèbre Boléro.

Démonstration en images et en musique avec l'extrait du film et le final de l'opus ravélien.













27 de nos 602 extraits de films

Répertoire des films noirs américains

Eclairages met en ligne un répertoire des films noirs américains, classés par compagnie cinématographique et par ordre alphabétique.

Pour chaque film, le générique, le résumé, des photogrammes et un ou plusieurs extraits.

Le répertoire sera progressivement enrichi.












Columbia


International Pictures


Paramount


RKO


Twentieth Century Fox


Universal


Warner Bros